Катарсис (Кузнецов, 2007)

КАТАРСИС (греч. κάθαρσις — очищение) — термин античной философии, выражающий процесс совершенствования духовного мира человека путем «очищения» его души от негативных устремлений. В более специальном смысле — эстетическое воздействие трагедии и трагического на человека посредством сопереживания боли и страдания других людей, ведущее к просветлению душевного состояния. В более широком смысле — неотъемлемый компонент воздействия любого искусства, создающего эффект гармонизации, очищения и упорядочивания эмоций, перевода их в духовную сферу. В учении пифагорейцев К. — единство нравственного и физического врачевания, восстановление гармонии чувств путем воздействия на вредные страсти музыкой.

Аристотель, характеризуя эмоциональное воздействие трагедии на зрителя, писал о том, что трагедия совершает «путем сострадания и страха очищение аффектов». Сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастьем себе подобного. Главный пункт этого тезиса о трагическом К., вокруг которого было немало споров, — это единство изображения трагического события и чувства удовольствия от него.

Шиллер под влиянием И. Канта подчеркивает реальный характер удовольствия, получаемого от созерцания трагедии. Именно удовольствие, а не прямое назидание способно воздействовать на нравственную природу человека. В подобном удовольствии, когда мы получаем представление о целесообразности, а не реальную целесообразность, даже неприятные аффекты есть преддверие удовольствия. Лессинг в «Гамбургской драматургии» трактует К. как освобождение от крайностей дурных аффектов, как превращение этих аффектов в добродетельные наклонности. Немецкая классическая традиция трактует катарсическое воздействие трагедии как чувство удовлетворения от восстановления морального равновесия и торжества высшей справедливости.

Споры о сущности трагического К. связаны с многоликостью и многосоставностью его проявлений. Феномен К. получил множество интерпретаций: этических, гносеологических, религиозных, медико-психологических, структурно-художественных и т.п. Плодотворные идеи европейских интерпретаторов К. отмечены А. Аникстом: трагедия очищает эмоции посредством сходных эмоций, но не тождественных, а преображенных принципами искусства, художественным текстом. Очищение — не результат, а процесс, вызываемый композицией событий (в дальнейшем аналогичные идеи развивались Л.С. Выготским).

Оригинальная «ноологическая» трактовка (от греч. vooς — ум, разум, мысль и λόγος — слово, изречение; речь; разговор, беседа; соразмерность; разум, причина; рассуждение; понятие, смысл) аристотелевского К. предложена А.Ф. Лосевым, связавшим учение Аристотеля о К. с его же учением об идеальном космическом Уме, который, устремляясь в «материальную беспредельность» множественных земных фактов, проходит через саморасщепление и самораздробление, но затем вновь обретает путь к утерянной идеальной цельности. К. есть очищение от фактов, от самораздвоения идеи. Таким образом трагедия разлита в Космосе, где в то же время вечно сияет катарсически просветленная первоэнергия Ума.

Со временем понятие «К.» стало использоваться при исследовании не только трагедии, но и других жанров и видов искусства. Л.С. Выготский в «Психологии искусства» со ссылкой на Шиллера говорил, что специфическое воздействие искусства заключается в возникновении у зрителя двух разнона-правленных эмоциональных рядов — эмоций, вызванных художественной формой, и эмоций, вызванных содержанием произведения. В точке их столкновения происходит разряд нервной энергии, «короткое замыкание» двух противоположных токов, когда «самое противоречие это взрывается, сгорает и разрушается». Искусство рассчитано не на копеечную психологическую экономию чувств, а на расход души, возбуждение сложной игры чувств и перевод их в верхние этажи нашей психики (формирование так называемых «умных эмоций», получающих разрешение в образах фантазии). К. есть разряд мучительных аффектов, их превращение в противоположные. Такой К. присущ восприятию зрителем (читателем) произведений любого вида искусства — будь то литература (от трагедии до басни и даже комедии),

живопись, скульптура, архитектура. Многие мыслители отмечали К. юмора, иронии, пародийности (Кант, Жан-Поль, Фрейд, Выготский), К. пошлости и карнавального смеха (Бахтин). Для М. Бахтина смеховой К. — освобождение от страха, лжи и наивных надежд, приобщение к универсальному неумирающему родовому целому, где нет однозначных долженствований. Смех, как и трагедия, «бесстрашно смотрит в глаза бытия», ему чужды однотонные мораль и оптимизм. Провозглашая «веселую относительность» всего, смех преодолевает однотонно-серьезное отношение к смерти как к однозначному концу, воспринимая ее как момент жизни, как порог последующего возрождения, звено в цепи вечного становления: «все еще впереди и всегда будет впереди». Если Аристотель и Шиллер подчеркивали, что в трагедии важно действие, живое впечатление, а не рассказ, то в искусстве XX в. средоточием высших форм трагизма стало художественное повествование, нарративный текст, нередко имеющий под собой документированную основу. В современном искусстве на первый план выступает К. художественной формы, который предугадывал Шиллер и о котором писал Выготский. Такой К. достигается принципиально новыми, не классическими художественными средствами: особой ритмической организацией произведения, одним из условий которой является пространственная, временная и смысловая вненаходимость рассказчика (М. Бахтин); парадоксальным смещением масштабов и ценностей в сознании героев и зрителя; особой ролью образа рассказчика и авторской точки зрения, которая то приближается к позициям изображаемого, почти сливаясь с ним, то отдаляется на значительное расстояние. Одним словом, создается сложная система перекрестных ракурсов. На пересечении этих граней и плоскостей в системе «автор — герой» возникает очистительный взрыв катарсического преображения даже тогда, когда повествуется об ужасном.

Вяч. Иванов писал о том, что у Аристотеля речь идет об искусственном усилении экстаза, й результате которого наступает очищение. Сострадание и К. выросли из оргиа- стического плача о божественной гибели, получившем разрешение в радости. При анализе фрески Л. Бакста «Древний ужас» он отмечает, как неведомая жизнь спасена в тенях и оболочках, отделившихся от вещей и лиц, давно истлевших, и как тем самым рождается «безбольная Память». Созерцая эту фреску, зритель постигает ужас, но не испытывает его, «созерцает глазами, но не содрогается сердцем». Страшная трагедия сосед-ствует с утверждением жизни среди смерти. Не случайно статуя кипрской Афродиты — судьба-губительница, но с улыбкой и голубем; немалую роль для катарсического впечатления играет и способ пространственного изображения: ближе всего холм, несущий богиню, зритель видит катастрофу откуда-то сверху. К. — в вечной памяти, которая научает мудрости. Идею К. как художественно- индивидуализированной Памяти,способной одержать эстетическую победу над смертью, разделял и М. Бахтин.

Литература:

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957;

Шиллер Ф. О причине наслаждения, доставляемого трагическими предметами /Он же. Собр. соч. В 7-ми т. Т. 6. М., 1957;

Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968;

Петровский Ф.Я. Сочинение Аристотеля о поэтическом искусстве /Аристотель об искусстве поэзии. М., 1957;

Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967;

Волкова Е. В. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламо- ва // Вопросы философии. 1996. №11.

Словарь философских терминов. Научная редакция профессора В.Г. Кузнецова. М., ИНФРА-М, 2007, с. 245-246.