Русский авангард

РУССКИЙ АВАНГАРД - широкое, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 годы и включавшее в себя множество течений и теорий абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Возник под влиянием французского кубизма (П. Пикассо, Ж. Брак) и фовизма (А. Матисс), итал. футуризма (Ф. Маринетти, У. Боччони) и нем. экспрессионизма (Ф. Марк), оказав, в свою очередь, огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство западного авангарда и модернизма. Условно в развитии Р. а. можно выделить три периода. Первый приходится на 1910-1915 годы и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с конца 1915 по 1924 год и означает расцвет, наивысший его подъем. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизм, конструктивизм, производственное искусство и др. течения. Третий период охватывает 1925-1932 годы, когда авангард распространяется на все виды искусства, однако в целом постепенно сходит на нет. Основными центрами формирования Русского авангарда были петербургский «Союз молодежи» (1909— 1917) и московский «Бубновый валет» (1910-1917), куда входили мн. будущие авангардисты: Н. И. Альтман, В. Д. и Д. Д. Бурлюки, Малевич, В. Е. Татлин, Филонов, М. 3. Шагал, А. Экстер и др. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 году Д. Бурлюком «Гилея», куда вошли также поэты В. Хлебников, В. В. Маяковский, А. Б. Крученых и др. В отличие от западного Р. а. смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм. а внутри него - живописцев, поэтов и критиков, среди которых гон задавали поэты. Их общей идейно-эстетической основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений, результатом которых станет рождение нового мира и нового человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык - с новыми словами, грамматикой и синтаксисом. В связи с первым периодом особого внимания заслуживает творчество Кандинского, Шагала (1887-1985), Филонова (1883-1941). Кандинский разрабатывает свой, отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи (он назвал его абстрактной живописью). Стремясь найти «вечные» и «чистые» формы, выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к обеднению ее выразительных средств, ибо «красота краски и форм... не есть достаточная цель искусства». Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины - «Я и деревня» (1911), «Над городом» (1914) и др. - поэтизируют повседневную жизнь, часто навеяны библейскими темами. Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы». Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих произведениях - «Цветы мирового расцвета» (1915) и др. - художник делает зримым то, что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание. Поворотным пунктом авангарда (в т. ч. зарубежного) явился супрематизм Малевича, заявившего о себе карт иной «Черный квадрат на белом фоне» (1915). К новому течению примкнуло большинство кубофутуристов — И. Клюн, И. Пуни, М. Меньков, О. Розанова, Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др. То, на что не решались кубофутуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он отгределяетсупрематизм как «абсолютное», «чистое», «беспредметное творчество», «творчество самоценных живописных форм». Продолжая начатое «Черным квадратом», он экспериментирует с исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и наконец создает свой «Белый квадрат на белом фоне» (1919), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы. В этом произв. идущая от импрессионистов и П. Сеганна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после которой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну», в «бесконечное белое», в небытие. Малевич делает этот шаг, отказываясь от живописи в пользу философско-теоретических размышлений, считая, что теперь вопрос о живописи отпадает, что сам художник оказывается «предрассудком прошлого». В 1915 году возникает МЛК (Московский лингвистический кружок), а годом позже - ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), члены которых - Якобсон, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и другие - образуют то, что было названо «русской формальной школой» в литературоведении, которая активно подключилась к футуристским поискам чистой «поэтичности» и «литературности». Важное значение для эволюции Русского авангарда имели события 1917 года. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции. Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким, поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная - усиливаться. Все это в конце концов привело к трансформации супрематизма в два течения - конструктивизм и производственное искусство, которые взаимно переплетались и часто переходили друг в друга. Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 года, однако фактически его рождение произошло раньше и было связано с творчеством Татлина (1885-1953). Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914—1916). Созданные под влиянием фр. кубизма, они, однако, никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм. Они выражали суть конструктивизма, в к-ром традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Самым известным конструктивистским произв. Татлина является проект памятника III Интернационалу - знаменитая его «Башня» (1920). Не менее известным творением производственного искусства стал построенный им «воздушный велосипед» - «Летатлин» (1928 -1932) - своеобразное воплощение известного мифа об Икаре. В конструктивизме успешно работали также Н. Габо, Л. Лисицкий, А. Певзнер, А. Родченко и др. Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристском еженедельнике «Искусство коммуны» (1918- 1919). Сходные идеи затем развивала группа ЛЕФ (1922-1929) и издаваемые Маяковским журн. «ЛЕФ» (1923-1925) и «Новый ЛЕФ» (1927-1928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма. Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, конструирование книги и полиграфии, роспись ткани и т. д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, бр. Стенберги, И. Чашник и др. В судьбе Р. а. важную роль сыграли такие учебно-научные центры, как Г'инхук (1921-1926), Инхук (1920-1922), Вхутемас-Вхутеин (1920-1930). В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр, где его проводниками стали В. Э. Мейерхольд (1874-1940) и А. Я. Таиров (1885—1950). Последний осуществил постановку «Саломеи» О. Уайльда с кубофутурнстическими и супремат ическими декорациями и костюмами Экстер, а первый - постановку «Мистерии-буфф» Маяковского (1918) с декоращтями и костюмами Малевича и «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой. В 1923 году К. Зелинский. И. Л. Сельвинскин и А. Чичерин объявляют о возникновении конструктивистского течения в литературе, которое затем оформилось в Литературный центр конструктивистов (1924-1930). Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов Третий период авангарда отмечен его экспансией на архитектуру, где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в начале 20-х годов, а также на Проуны (Проекты утверждения нового) Лисицкото, которые он начал разрабатывать в 1919 году и которые яшгяюгея композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габо, М. Гинзбург, К. Мельников и др. В кино Эйзенштейн (1898-1948) ставит свой знаменитый фильм «Броненосец «Потемкин» (1925). В 1927 году возникает литературно-театральная группа ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), куда вошли А. Введенский. Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившая алогизм, абсурд и гротеск в качестве основных средств нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 году группа выпускников Вхутемаса - Ю. Анненков. А. А. Дейнека, Ю. Н. Пименов и другие - образует ОСТ (Общество станковистов) и заявляет об отказе от беспредметного искусства. К началу 30-х годов Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 году Маяковский перестает издавать журнал «Новый ЛЕФ», а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 году все независимые группы и объединения оказываются распущенными и Русский авангард прекращает свое существование. Русский авангард явился продолжением и высшим этапом западного модернизма и авангардизма. Уже модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и экспериментам. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в котором видит слишком много прозы и маю поэзии. Отсюда его асоциатьность, нередко переходящая в антисоциальность. Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует некоторые ее достижения, но в то же время - в духе Ф. Ницше - воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме много меланхолии и эстетизма, он отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий потенциал. Авангардизм в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца. Русский авангард был отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также некоторые особенности русской культуры, например, такие явления, как русский космизм. Русский авангард гораздо решительнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, которое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или какой-либо предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего. Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного модернизма и авангардизма к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял современную науку, революционные достижения которой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях. Он в наибольшей степени вышел за рамки собственно художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к которому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради этого Русский авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в котором произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью. В главном и наиболее существенном - как в теоретическом, так и практическом плане — Русский авангард исчерпал концепцию искусства как абсолютного творения. Поэтому послевоенный неомодернизм 50-70-х годах - при всей оригинальности возникших в нем течений - во многом находился в рамках того, что было открыто и создано Русским авангардом. Не случайно, что уже с конца 50-х годов неомодернизм начал трансформироваться в постмодернизм, этот процесс был ускорен возникшим экологическим кризисом и к середине 70-х годов постмодернизм стал доминировать. Экологический кризис и др. совр. социальные процессы указывают на то, что Р. а. знаменовал собой самый сильный, но последний порыв человека переделать мир, не слишком считаясь с его законами, допуская крайности субъективизма и волюнтаризма. Однако сменивший его постмодернизм также отмечен крайностями, хотя и с противоположными знаками: вместо авангардистского футуризма он исповедует пассеизм и гедонизм настоящего, отвергает поиск нового и страсть к эксперименту, довольствуясь эклектическим смешением стилей прошлого. Возможно, пройдя через постмодернизм, человек сможет наконец установить с миром более ровные отношения, при которых прошлое, настоящее и будущее не будут противостоять друг другу.

Д. А. Силичев

Русская философия. Энциклопедия. Изд. второе, доработанное и дополненное. Под общей редакцией М.А. Маслина. Сост. П.П. Апрышко, А.П. Поляков. – М., 2014, с. 538-540.

Литература:

Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Л., 1990: Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916; Марк Шагал. М., 1992; Харджиев Н., Малевич К, Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm, 1976; Наков А. Б. Русский авангард. М., 1991; Мислер Н.. Боулт Д. Э. П. Н. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990; Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория М„ 1993; Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993; Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995-2003; Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000.