Авангардизм (НФС, 1998)

АВАНГАРДИЗМ (от фр. avant-garde - впереди идущий) - компонента культуры, ориентированная на новаторство и характеризующаяся резким неприятием традиции. Исходно термин "А." был перенесен Т. Дюре из сферы политики в область художественной критики (1885). В широком своем смысле понятие "А." может быть апплицировано на соответствующую тенценцию любой культурной традиции (например, известная интерпретация позднеримской культуры в качестве А.); в строгом (узком) своем смысле относится к творческим поискам первой половины 20 в. Формирование А. связано с отказом от позитивизма в эстетике и реализма в искусстве, а также с доминированием в сфере политики коммунистических и анархистских теорий. Общекультурными предпосылками становления А. выступают: философские идеи Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора, Бергсона, Хайдеггера, Сартра; конституирование лингвистики в качестве дисциплины, имеющей выраженную философскую размерность (см. Язык); обращение психологии к фрейдизму; а также отход от европоцентризма и повышенное внимание к восточным культурам; возникновение в культуре такого феномена, как антропософия.

В качестве непосредственных предтечей А. могут рассматриваться эстетика романтизма, разработавшая концепцию антиимитационной (так называемой "музыкальной") живописи и обозначившая вектор внимания художественного творчества к феноменам подсознания, а также импрессионизм, заложивший такие тенденции (оказавшиеся чрезвычайно важными для развития А.), как массовый внеиндивидуальный характер героя и весьма индивидуальная, остро личная точка зрения самого художника. По своему происхождению А. - это художественная программа искусства изменяющегося мира - мира ускорения индустриального прогресса на базе продвинутой технологии, урбанизации, омассовления стиля и образа жизни. Проблема соотношения А. с модернизмом имеет несколько измерений. С одной стороны, с точки зрения своих концептуальных оснований А. тесно связан с модернизмом своим неприятием реалистической эстетики и практически представлен теми же школами, что и модернизм в художественном своем измерении, однако в функциональном отношении А. может быть специфицирован как значительно более отчетливо педалирующий тенденции социального протеста, нежели модернизм.

Вместе с тем модернизм как социокультурный феномен существенно шире А. как по своему содержанию, так и по социокультурной значимости. С концептуальной точки зрения А. фундирован той презумпцией, что связь искусства с действительностью не имеет ни обязательного характера, ни стабильных форм своего осуществления, но, напротив, находится в постоянном трансформационном процессе, и что именно это позволяет искусству поддерживать подлинный контакт с действительностью, позволяет постоянно обновлять этот контакт (Маринетти, М.Дюшан, Т.Тцара, Ф.Пикабиа, С.Дали). Применительно к началу 20 в. А. постулирует ситуацию компрометации "здравого смысла" и "банкротства" традиционных систем ценностей (см. Футуризм, Дадаизм, Маринетти). Такие феномены, как закон, порядок, поступательное движение истории и культуры, подвергаются со стороны А. сокрушительной критике как идеалы, не выдержавшие проверку временем (в данном пункте своей концепции А. весьма близко подходит к моделированию концепции постистории). Таким образом, А. постулирует: 1) отказ "современного" (modern) общества от традиционной интенции культуры на поиски стабильной основы того, что феноменологически предстает в качестве хаоса социальной процессуальности и 2) переориентацию на рассмотрение хаоса как такового в качестве основы социального движения (см. Хаос). В соответствии с этими концептуальными основаниями характерной особенностью А. является его программная эпатажность, имеющая своей целью активное (вплоть до скандального, шокирующего и агрессивного) воздействие на толпу ради пробуждения последней от сна здравого смысла.

Сверхзадачей А. выступает разрушение традиционных нормативно-аксиологических шкал, сопряженное, соответственно, с ниспровержением традиционных авторитетов и распадом традиционных оппозиций: "синтез "да" и "нет" - путь к окончательному пониманию, где тезис - подтверждение, антитезис - отрицание, а их синтезом будет понимание" (Дж.Мак-Фарлайн). В этом отношении А. может быть оценен как обладающий мощным потенциалом культурной критики, находящей свое выражение также и в формальном негативизме: "охваченные горячкой вычитаний, художники отделяли от искусства и отбрасывали одну за другой составляющие его части. По мере того, как сокращалось искусство, возрастала свобода художника, а вместе с ней - и значимость жестов чисто формального бунта" (Р.Поджоли). П.Пикассо определил живопись А. как "сумму разрушений": "раньше картина создавалась по этапам, и каждый день прибавлял к ней что-то новое. Она была обычно итогом ряда дополнений. Моя картина - итог ряда разрушений. Я создаю картину и потом я разрушаю ее". С авангардной концепцией художественной и эстетической революции связана программа революции политической, претендующей на тотальное изменение мира. При этом большинство представителей А. не имели твердых политических убеждений, однако, как правило, декларировали оппозиционные взгляды в отношении к наличному социальному состоянию (вплоть до откровенно скандального фрондерства): в стремлении к "новизне" дадаизм был близок анархизму; многие представители русского А. приветствовали социалистическую революцию; итальянский футуризм активно принял идеи Муссолини; многие французские сюрреалисты были членами компартии Франции. Данная установка негативизма обнаруживает себя в отказе А. не только от традиций искусства, но и от самого термина "искусство" - целью А. становится "анти-творчество" в "рамках анти-искусства". Это находит свое проявление в стремлении А. конституировать так называемую "нефилософию", которая была бы близка их "неискусству", раскрывая творческие возможности человека в процессе плюрального видения мироздания. Решительно порывая с классическими традициями изобразительного искусства, А. ориентирован на то, чтобы посредством абстрактных композиций спровоцировать интеллектуальное соучастие зрителя, разбудить обыденное сознание, предлагая ему радикально новый опыт видения мира (сходство позиций поп-арта, дадаизма, футуризма, сюрреализма, экспрессионизма в самооценке своей деятельности не в качестве художественного направления, но в качестве образа мышления). В этом контексте манифесты А. постоянно апеллируют к так называемому "чистому" сознанию, т.е. сознанию, не отягощенному культурными нормами в их конкретно-историческом (и, стало быть, изначально ущербном) варианте.

В поисках такого сознания А. прокламирует абсолютную ценность непредвзятого взгляда на мир, присущего детскому мышлению, на основе чего формируется такой программный принцип А., как принцип инфантилизма (начиная от самых ранних версий экспрессионизма). Пафос А. фундирован, таким образом, идеей плюрализма различных (и при этом аксиологически равноправных, т.е. равновозможных) типов восприятия действительности - и если с точки зрения художественной техники произведения А. могут быть отнесены к абстракционистским, то основой данного абстракционизма выступает программное смешение опыта с импровизацией. В соответствии с этим проблема собственной социальной легитимности не артикулируется для А. в качестве острой: "авангард ставит под сомнение смысл подражания античному образцу; вырабатывает, в противоположность норме абсолютной красоты, кажущейся независимой от времени, масштаб зависимой от времени, относительной красоты" (Хабермас). Вместе с тем А. пытается утвердить себя в качестве нового слова в понимании человека, социума, искусства, творчества и морали (в этом плане А. апеллирует к Фрейду, обратившему внимание на творческо-креативный потенциал бессознательного). Столь же противоречива и позиция А. в отношении оппозиции элитарного и массового искусства: с одной стороны, для А. характерны ориентации на предельно повседневное сознание (нашедшие программное выражение в позиции искусства поп-арт), с другой - А. тяготеет к интеллектуальной элитарности, ибо массовость предполагает отрицаемые А. унификацию и стандарт. В этом отношении А. не может быть отнесен к массовой культуре, хотя в нем присутствуют элементы массовости (китч, реклама и др.). Таким образом, действие двух сил определяет волны взлетов и падений всех течений А.: с одной стороны - А. поддерживает элитарная публика, с другой - стандартизирующая и тиражирующая новизну мода. Одним из мощных факторов собственной социальной адаптации А. считает моду, функция которой - непрерывная стандартизация, включение нового в сферу всеобщего потребления: "вследствие влияния моды авангард обречен завоевать ту самую популярность, которую сам презирает - и в этом начало его конца. Фактически это и есть неизбежная, неумолимая судьба каждого движения: восставать против уходящей моды старого авангарда и умирать, когда появляется другая мода" (Р. Поджоли).

Е.П. Коротченко

Новейший философский словарь. Сост. Грицанов А.А. Минск, 1998.