Поэма

ПОЭМА, один из центральных жанров поэзии Лермонтова, важный для понимания русского романтизма в целом. За период 1828—1841 годы Лермонтов создал около 30 поэм. Сам же он опубликовал три поэмы: «Песню про ... купца Калашникова» и «Тамбовскую казначейшу» в 1838 году, «Мцыри» в 1840 году. «Хаджи Абрек» напечатан в 1835 году без ведома автора.

Лирико-эпические жанры особенно отвечали интересу Лермонтова к внутреннему миру личности: «вырастая» из лирики, развивая те же мотивы, поэма не только сохраняла возможность самораскрытия героя, но и показывала его «со стороны» — в действии, в противоборстве с миром, в эпическом отношении к важнейшим общечеловеческим проблемам. Наследуя непосредственно предшествующие жанровые традиции русской и западной поэмы (декабристов, А. С. Пушкина, Дж. Байрона), поэмы Лермонтова воплотили особый, последекабрьский этап в истории русской романтической поэмы. Около 20 поэм Лермонтов написал в 1828—1836 годы. По словам А. П. Шан-Гирея, он «... никогда не думал выпускать в свет» ранние поэмы (Воспоминания, 1972, с. 51). Однако в ученических произведениях Лермонтова выявились не только черты так называемой «массовой литературы» 1830-х годов, но и предпосылки его самобытности как поэта. В поэмах 1828—1836 годов Лермонтов прошел путь от беспомощных «Черкесов» до таких интересных и во многом оригинальных произведений, как «Измаил-Сей» и «Боярин Орша», испробовав многие разновидности жанра (см. Жанры): поэму-исповедь, самую характерную для Лермонтова, поэму-фрагмент («Два брата» и др.), драматическую поэму («Азраил») и стихотворную повесть («Сашка»). Герои ранних поэм, модифицируясь и эволюционируя, предваряют всех основных героев поздних поэм. Так, из пассивно-элегического «кавказского пленника» (1828) вырастут вольнолюбивые, гордые, но обреченные на бездействие Джюлио, Азраил, Сашка. Корсар (1828) положит начало ряду героических личностей («Последний сын вольности», «Исповедь», «Боярин Орша») — предшественников Мцыри. В 1829 году возникнут сразу две ипостаси демонического гороя: земная («Преступник») и астральная (1-я редакция «Демона»).

Разнородные влияния как русских, так и западных авторов обусловили обилие реминисценций и заимствований в ранних поэмах Лермонтова; на многих поэмах сказалось влияние Пушкина («Черкесы», «Кавказский пленник», «Преступник», «Две невольницы», «Литвинка» и др.); заметное, но непродолжительное влияние В. А. Жуковского и И. И. Козлова («Кавказский пленник», «Корсар») сменилось воздействием романтической поэтики и проблематики Байрона, раннего Ф. Шиллера, отчасти декабристов. Характерная для декабристов тема национально-освободительной борьбы затронута Лермонтова уже в первых его поэмах («Черкесы», «Корсар»), а в 1831 году стала основой «Последнего сына вольности». Творчески перерабатывая достижения своих «учителей» и даже полемизируя с ними (как, например, с Пушкиным в «Кавказском пленнике»), Лермонтов дает и нечто новое, предельно обостряя трагические коллизии: особый поворот темы найден в кавказских поэмах 1830—1833 годов «Каллы», «Аул Бастунджи», «Измаил-Бей», «Хаджи Абрек», соединивших нац. проблемы с общечеловеческими; во многом оригинальны у Лермонтова «астральные» герои (ранние редакции «Демона», «Ангел смерти», «Азраил»), в которых выделена внутренняя противоречивость и глубина страдания; с новой силой прозвучал протест против законов, сковывающих личность н ее чувства («Исповедь», «Боярин Орша»).

Многие поэмы Лермонтова представляют собой монолог или диалог героев, так как именно герой служит основным рупором авторского сознания; сюжетные перипетии часто лишь раскрывают внутренний мир главного героя. Не случайно почти все поэмы Лермонтова носят названия, связанные с главными героями. Причем, если в поэмах Байрона и Пушкина даются особые «психологические портреты», то у Лермонтова роль такого «портрета» играет вся поэма. В ранних лермонтовских поэмах сосредоточенности на внутреннем мире личности соответствует минимальная степень временной и пространственной определенности (в «Азраиле» и «Моряке» она отсутствует вовсе). На первом плане оказывается не сам предмет изображения, а связанные с ним чувства и настроения; степень экспрессивности в ранних поэмах так велика, что существенно подавляет пластическое в описаниях природы, событий и героев.

К середине 30-х годов в системе поэм Лермонтова выявляются изменения; демоническое, разрушит, начало (см. Демонизм] ограничивается в правах и оценивается критически, хотя отрицающая несовершенный мир демоническая позиция не потеряла для автора привлекательности; злу все чаще противопоставляется добро, отрицающему взгляду — утверждающий. Противопоставление жизненных позиций в пределах одного произведения нередко переходит в их борьбу, в трагическую «несомкнутость правд» (Д. Максимов). Постепенно усложняется художественная структура поэм Лермонтова: увеличивается количество героев, появляются новые субъективные формы (автор-герой, рассказчик).

Стремление Лермонтова декларировать новую позицию привело к появлению так называемых иронических поэм: «Сашка» [1835—36(?)], «Монго» (1836), «Тамбовская казначейша» (1836—1838), «Сказка для детей» (1838—1840). Подготовленные в какой-то мере предельно натуралистическим юнкерскими поэмами 1834 года («Гоншиталь», «Петергофский праздник», «Уланша»), они осваивают не экзотический, а современный бытовой материал, делая это во многом реалистическими средствами. Объектом авторской иронии, здесь стали не только пошлость и проза жизни вообще и светского общества особенно, но и образы, бывшие наиболее поэтичными в романтических произведениях Лермонтова. Насмешливо, хотя и сочувственно изображены разочарованный: «лишний человек» («Сашка») и демонический герой, оказавшийся чертом «неизвестного ранга» («Сказка для детей»), а в любовной ситуации «Тамбовской казначейши» неожиданно проглядывают черты, пародирующие Демона и Тамару. По существу, автор иронизирует здесь не только над героями, но и над своими прежними романтическими идеалами, отношение к которым остается, однако, противоречивым.

Новые устремления Лермонтова воплощал и в рамках прежнего романтического жанра: иронически сниженный Демон «Сказки для детей», как и Печорин, оказался рядом с высоким героем романтического «Демона», прошедшим через всю творческую жизнь поэта (1829—1839). В 1839 году появился другой «вершинный» герой Лермонтова — Мцыри. Воплотив «любимый идеал» Лермонтова (Белинский, IV, 537), Мцыри, чуждый эгоцентризму, трагически одинокий, но жаждущий общения с природой п близкими по духу людьми, по значительности и силе чувств соперничает с Демоном. Оставаясь в рамках романтизма, поэмы Лермонтова постепенно сближались с поэзией действительности, что проявилось в объективизации художественного мира его поздних поэм. Основным носителем речи становится преимущественно автор-повествователь (см. Автор. Повествователь. Герои); он вводит в поэму множество проникнутых мыслью описаний — пейзажей, портретов, жанровых сцен, детальных, красочных картин объективного мира. Усиливается роль среды в характеристике героев и в развитии действия: события уже невозможно перенести в иное время и место без ущерба для концепции произведения.

В поэмах Лермонтова отразились идеи и настроения мыслящей молодежи России 30-х годов: раздумья о судьбе и значении личности, отзвуки декабристских настроений в новых исторических условиях (см. Декабристы), жажда переосмыслить «вечные проблемы», интерес к национально-патриотической проблематике и фольклору (см. Фольклоризм). Своеобразие поэм Лермонтова — как в постоянном присутствии активного, сильного, мятежного элемента, в обострении трагической коллизий, так и в максимализме автора, в том числе его этического императива (см. Этический идеал).

В «Демоне» и «Мцыри» Лермонтов органически соединяет специфически-национальный, экзотический материал с художественно-символическим и философским воплощением «вечных вопросов». Особенно ярко это проявилось в последних вариантах «Демона», где «астральный» герой действует на кавказском фоне. В отличие от предшественников (например, Т. Мура, А. де Виньи и др.), Лермонтов в «астральных» поэмах сосредоточен главным образом на внутреннем конфликте героя, на показе трагизма и обреченности его порывов к добру и счастью. И тем не менее кавказский «фон» вовсе не пассивен в «Демоне», так как включен в сферу, утверждающую ценность, красоту жизни и противостоящую презрительному всеотрицанию Демона. Демонические герои Лермонтова, мстя всему миру, воплощают в себе идею индивидуалистического бунта (…); но в источниках их ненависти порой таится и максималистская жажда идеала. Отсюда — муки душевной раздвоенности, неудовлетворенности и миром и собой.

«Демон» и «Мцыри» стали вершиной и завершением русской романтической поэмы. Вместе с тем поэмы Лермонтова в целом отразили не только увлечение романтизмом в 30-е годы, но и общую для русской литературы тенденцию к сближению с действительностью (см. Романтизм и реализм). В творческом сознании Лермонтова они стали как бы промежуточным звеном между его лирикой и прозой, так как процесс объективизации в творчестве Лермонтова привел в конечном итоге к созданию романа «Герой нашего времени».

Эволюция поэтики жанра. Эволюция проблематики в значит, степени предопределила поиски Лермонтова и в области поэтики поэмы (построение характера героя, сюжет, композиция, поэтический язык). В первых поэмах Лермонтова более всего ориентируется на «Кавказского пленника» Пушкина, т. е. на самые ранние образцы русской байронической поэмы, тесно связанные с элегической традицией 20-х годов, следы которой есть и в ранней лирике Лермонтова. Эта традиция в разной мере сказывается в построении характера Кавказского пленника, Корсара, Джюлио, даже Вадима («Последний сын вольности») и Измаил-Бея, постепенно ослабевая в начале 30-х годах. В ее пределах обрисовывается тип героя, обремененного тяжелым душевным опытом, разочаровавшегося в любви и в жизни. В поэме такого рода акцент преимущественно ставится на психологии героя; в ней обычны психологизированный пейзаж, элегическая ламентация, лирическое отступление; сюжетное начало нередко ослаблено. У раннего Лермонтова наиболее полным выражением этой традиции была поэма «Джюлио» (1830), впитавшая ряд мотивов лирики 1829—1830 годов; по многим особенностям (вплоть до стиха — пятистопного ямба с парной мужской рифмовкой) она близка к «отрывкам», философским медитациям Лермонтова этого времени (некоторые фрагменты «Джюлио» прямо вошли в стихотворение «1831-го июня 11 дня»).

Вместе с тем уже в ранних поэмах Лермонтова ищет обостренных ситуаций и экстраординарных характеров, ориентируясь на поэтику и проблематику «восточных поэм» самого Байрона. При этом меняется как тип героя, так и принципы построения; резко повышается лирическая экспрессивность, сюжет драматизируется. Центральное место в развитых образцах такой поэмы принадлежит «герою-преступнику», изгою, находящемуся в состоянии войны с обществом и нарушающему все его этический законы; в ней нередки мотивы «незаконной любви», инцеста, убийства кровных близких и пр. (ср. вражду братьев в поэме «Два брата», «Измаил-Бей» и «Аул Бастунджи»; отцеубийство и инцест в «Преступнике», кровомщение в «Хаджи Абреке» и пр.). Над обычным преступником байронического героя поднимает сила его любви и страдания; он выступает как жертва общества и мститель ему, и вина его осмысляется как трагическая вина. Предельным обобщением героя такого типа были «астральные» герои Лермонтова — Демон, Азраил, Ангел смерти, несущие бремя надмирной вины и сверхчеловеческого страдания. В этих поэмах намечается конфликт, лежащий в основе и лирических циклов Лермонтова 1830—1832 годов; герой стремится найти путь к возрождению в любви к женщине, однако и эта любовь разрешается трагически: изменой или гибелью любимого существа (см., например, Ивановский цикл).

В отличие от элегического героя, байронический герой не столько размышляет, сколько чувствует и действует; образ его раскрывается в драматических сюжетных перипетиях. Байроническая поэма строится как цепь эпизодов, обозначающих кульминационные вершины действия, между ними — сюжетные эллипсы, создающие общую атмосферу тайны («вершинная композиция»). Тайной облечена предыстория героя, скрытая или сообщаемая косвенным намеком. Герой лишен быта и повседневной жизни; событийная канва его биографии сообщается иногда в форме его исповеди, приобретающей автономный характер (ср. «Исповедь», фрагменты к-рой вошли затем в «Боярина Оршу» и «Мцыри»). В той или иной мере чертами байронической поэмы отмечены почти все лермонтовские поэмы 1829—1836 годов; однако Лермонтов (как и Пушкин) тяготеет к большей эпичности повествования.

При всей близости героев и конфликтов уже ранние лермонтовские поэмы можно подразделить на две группы, отличающиеся по теме и проблематике, а отчасти и по поэтике. Одна — «кавказские поэмы» («Каллы», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек»); в них повествовательный элемент особенно силен; в рассказ входят пейзажные описания, быт, этнография, элементы кавказского фольклора. Поведение героя Лермонтова стремится здесь мотивировать национальными обычаями и особенностями национальной психологии. В «Измаил-Бее» Лермонтов создает сложный характер «европеизированного» горца и намечает социальную проблематику кавказской войны, для чего прибегает к отступлениям. Все это осложняет и иногда расшатывает каноны байронической поэмы. Завершением этой линии творчества у Лермонтова явилась «горская легенда» «Беглец» (1837 —1838) — прямая попытка обрисовать отличный от европейского тип культуры и нац. характер.

Другая группа поэм связана с русским (редко — с западноевропейским) средневековьем («Последний сын вольности», «Исповедь», «Литвинка», «Боярин Орша»). Среди них «Последний сын вольности» возникает в кругу лирических тем, отчасти навеянных декабристской поэзией, постоянно обращавшейся к подлинной или легендарной древнерусской истории [ср. у Лермонтова «Новгород» («Сыны снегов, сыны славян ...») и др.]. Тем не менее черты национально-культурной специфичности здесь ослаблены; по характеру героя и структурным особенностям эти поэмы более всего приближаются к байронической поэме. Для них характерен эмоционально-символический «северный» пейзаж, сюжетная однолинейность, «вершинность», отсутствие лирических отступлений. Почти все они написаны четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами — размер байронической поэмы (ср. «Шильонский узник» Жуковского). В этой группе особенно заметна эволюция. Уже в «Боярине Орше» (1835—1836) обозначается характер с чертами национальной, исторической и социальной определенности (Орша); он противопоставлен романтическому герою Арсению как равновеликий антагонист. Таким образом, нарушается обычное в романтической поэме единодержавие героя. По конфликту и проблематике «Боярин Орша» непосредственно подготавливает основанную на материале русского фольклора «Песню про... купца Калашникова», где Лермонтов впервые обращается к национальному конфликту и национальному характеру.

«Демон» и «Мцыри» появляются как завершающий этан эволюции обеих групп поэм. Экспозиция, жанровые формы, стих, даже центральные монологи «Мцыри» идут от «Исповеди» и монолога Арсения в «Боярине Орше», однако получают новый смысл и функцию. Место действия в «Мцыри» — Кавказ, и кавказскими поэмами подсказана концепция образа, уже весьма удаленного от байронического прототипа: Мцыри — «естественный человек», живущий инстинктом и эмоцией, которые влекут его к родине, свободе и любви как естественным и высшим ценностям.

Конфликт «Демона» также определился в пределах раннихпоэм; вариант его дают условно-ориентальные «Азраил» и «Ангел смерти», занимающие как бы промежуточное положение между двумя описанными группами поэм. В 1-й «кавказской» редакции «Демона» (1838) действие переносится в Грузию и в основных чертах складывается образ Тамары, который ставится рядом с образом Демона, также нарушая первоначальное единодержавие героя. От редакции к редакции углубляется разработка этого образа и вместе с тем деформируется первоначальная идейная структура: мотив ревности Демона к ангелу и любви ангела к Тамаре остается как реликт; в «грехопадении» Тамары открывается смысл жертвенного и искупительного страдания, что находит соответствие и в поздней лирике Лермонтова; с друой. стороны, концепция «Демона» отчасти вбирает в себя проблематику «Маскарада»: экстремальная любовь оказывается губительной и для избранницы героя, и для него самого, так как крах надежд на перерождение еще усугубляет его безысходное одиночество. «Демон» в большей степени, нежели «Мцыри», сохраняет связь с традицией байронической поэмы, однако, подобно «Мцыри», значительно расширяет ее проблематику и художественный канон и обогащается поздним художественным опытом Лермонтова.

Т. А. Недосекина, В. Э. Вацуро (Эволюция поэтики жанра).

Цитируется по изд.: Лермонтовская энциклопедия М., 1981, с. 438-440.

Литература:

Белинский, т. 4, с. 543—44; Гинзбург (2); Эйхенбаум Б. М., Поэмы Лермонтова, в кн.: М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч., т. 2, М.—Л., 1941, с. 519—27; Соколов (2); Соколов (4); Фохт У. Р., Поэмы М. Ю. Л., «Уч. зап. Моск. обл. пед. ин-та», 1960, т. 85, в. 6; Максимо в (2); Мелихова, Турбин; Недосекина (1); Неупокоева И. Г., Революционно-романтическая поэма 1-й пол. 19 в., М., 1971, с. 269—90; Филатова Г. В., Кавказские поэмы М. Ю. Лермонтова, М., 1967 (автореф. дисс.); Недосекин а Т. А., Ранние поэмы М. Ю. Лермонтова, Л., 1973 (автореф. дисс.); Удодо в (2); Фох т (2), с. 72 —119; Березнева, с. 16 — 25; Ман н (2), с. 197—232.