Гармония (Лосев, Шестаков, 1965)

К числу наиболее древнейших категорий эстетики относится «гармония» (harmonia). Так же, как «мера», «пропорция» или «симметрия», гармония относится к тем категориям, которые характеризуют общие структурные принципы («мерность», целостность вещи), но, в отличие от них, гармония характеризует и содержание структурного целого, что предполагает не только наличие целого, а и его раздельность, качественное различие и противоположность элементов, входящих в его состав, на фоне объединяющей целостности. Поэтому категория гармонии тесно связана с понятием единства противоположностей.

Как известно, гармония была одной из центральных категорий античной эстетики. Античные философы применяли этот термин к самым разнообразным явлениям социальной жизни и природы, истолковывая его в космологическом, социальном, этическом, эстетическом смыслах. Это объясняется тем, что первоначально «гармония», как и многие другие категории древнегреческой философии и эстетики, была тесно связана с элементарными характеристиками социальной жизни человека, с предметно-практической сферой его деятельности, в которой эстетическое не было еще вычленено и понято как отдельное. Так, у Гомера термин «гармония» означал все что" угодно, но только не форму эстетической оценки бытия. В «Илиаде» «гармония» означает «соглашение», «мир», «согласие». Гектор хочет, чтобы боги были хранителями его «соглашения» с Ахиллом. В «Одиссее» «гармония» употребляется в самом конкретном значении: «скрепы, гвозди». Одиссей, строя корабль, сбивает его «гвоздями» и «гармониями» (то есть скрепами).

[36]

С дифференциацией и развитием сознания, с расширением и усложнением понятийного языка науки элементарные характеристики бытия наполняются философским содержанием. Так произошло и с термином «гармония» у греков. Из «скрепов» и «гвоздей» она постепенно становится важной философско-эстетической категорией.

Первое развитое учение о гармонии мы встречаем у пифагорейцев. В основе этого учения лежит представление о совершенстве и организованности вселенной, о закономерном устройстве космоса. Поэтому первые представления о гармонии носят совершенно отчетливый космологический характер.

«Гармония» у пифагорейцев тесно связана с их пониманием числа — центрального понятия всего пифагорейского учения в целом, число — диалектическое понятие, истолковываемое как синтез, как объединение предела и беспредельного.

Что значило «число» (arithmos) для пифагорейцев, лучше пытаться понять исходя не из наших современных представлений о числе, а непосредственно из текстов самих философов.

Пифагореец Филолай писал (цитируется у Стобея): «Все существующее должно быть пределом или беспредельным или тем и другим вместе. Но быть пределом или только беспредельным оно не может. Вследствие того что, как оказывается, оно не состоит ни исключительно из одного предела, ни исключительно из одного беспредельного, совершенно ясно, что мировой строй и [все], что есть в нем, образовалось из соединения предела и беспредельного, и наглядным примером этого может служить то, что наблюдается в действительности на полях: а именно, одни части их, состоящие из самих границ [то есть межи], ограничивают [участки], другие же части, состоящие из границ и [лежащих за последними] неограниченных [участков], ограничивают и не ограничивают, те же, которые состоят [только] из неограниченного [пространства], будут являться неограниченными» (44 В2).

Предел и беспредельное вместе создают число. «И действительно, все познаваемое имеет число/ Ибо без последнего невозможно ничего точно ни понять, ни познать» (В 4). Итак, беспредельное длится и простирается в бесконечность, предел же останавливает это распространение, кладет ему границу, очерчивает определенные контуры. Беспредель-

[37]

ное нельзя охватить и познать, ибо всякое познание должно отличить познаваемый предмет от всякого другого и тем самым его ограничить, определить. Вот этот-то синтез беспредельного и предела, впервые разграничивающий предметы и делающий их ясно отличимыми, и есть число.

В создании понятия «числа» сказалось пифагорейское и вообще греческое отношение к действительности, стремящееся привести многослойное, противоречивое богатство действительности к единству, обозначить одним, в свою очередь более многослойным, многозначным термином. В этом отличие понятия «числа» от абстрактных понятий современной науки.

Сложная структура пифагорейского «числа» сложилась исторически. Исконно пифагорейское учение о возникновении числа из беспредельного и предельного у самих пифагорейцев нельзя понимать только абстрактно-логически: оно отнюдь не было просто абстрактной теорией, но несло на себе следы недавнего происхождения из оргиастического культа. Ведь оргиазм, представляющий собой отражение в человеческой психике буйной мощи производительных сил природы, уже по самой своей сути содержал в себе функцию охвата всей беспредельности мировой жизни, и тем не менее он принужден был сдерживаться реальными человеческими границами, неотвратимо приходя — на опыте — к объединению беспредельного и предела. Вот это объединение пифагорейцы и называли числом, используя здесь элементарную диалектику конечного и бесконечного, сначала, правда, в неосознанном и слишком непосредственном виде. Осознанность не замедлила появиться, и таким образом учение о синтезе беспредельного и предела очень рано стало обладать всеми чертами отвлеченной диалектики. И, однако, в чистом, абстрактно-логическом виде ее не было даже еще и у Платона. Сознание этих мыслителей всегда оставалось до некоторой степени мифологическим.

Поняв число как диалектический синтез, пифагорейцы тем самым создали учение о созидательной и творчески направляющей сущности числа. Пифагорейцы математические элементы стали считать «элементами всего существующего» (58 В 4), «уподобляя все вещи числам» (там же, В 2). «Дело в том, что число владеет [всеми] прочими [вещами], и существует [разумное] отношение у всех чисел друг к другу» (там же). Числа у пифагорейцев являются элементами самих вещей в гораздо большей степени, чем огонь,

[38]

земля, вода (В 4). Пифагор признает «началами числа и заключающиеся в них соразмерности, которые он называет также гармониями» (В 15). Из этих последних строит[1]ся не только симметрия в музыке (47 А 17), но вообще «число есть господствующая, сама собой происшедшая связь вечного постоянства находящихся в мире [вещей]» (44 В 23), так что «бог есть неизреченное число» (46, 4), «живородное и душеродное» (3 В 26). В числе нуждается человеческая жизнь (23 В 56), а также солнце, луна и каждое живое существо (58 В 27).

С эстетической точки зрения очень важно то, что четкие упорядоченные числа, в силу рассмотрения всего существующего с позиций наглядного представления, получили у пифагорейцев фигурное строение. Они понимались как чистые структуры, выявляющиеся геометрически.

Пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Они получали их путем мысленного очерчивания вещей, путем мысленного скольжения по их границам. Тем самым в их числах есть нечто геометрическое. Однако пифагорейцы отличали геометрические числа от геометрических фигур. Числа геометричны, но только мысленно геометричны, внепространственно геометричны. Они суть некоторые мысленные, умственные фигурности вещей.

Здесь ясно выступает характерный для древнегреческой классики интуитивизм: число так наглядно, что доходит почти до геометрической фигурности. Здесь проявляется и натурализм, творческая стихийность: числа нет, как такового, оно не существует без вещей, оно — в самих вещах и есть их структура, их ритм и симметрия, то есть с точки зрения досократовского миропонимания — их душа. Пифагореец Эврит всякую вещь рассматривал как число и изображал камешками, определенным образом расположенными. Так он изображал человека и любое живое существо, растение и т. д. «Он уподоблял счетным камешкам [формы] животных и растений, подобно тем, кто сводит числа к фигурам треугольной и четырехугольной» (45, 3; там же — важные пояснения Александра Афродисийского). Здесь надо вспомнить и о том значении, которое пифагорейцы придавали триаде, содержащей в себе начало, середину и конец (58 В 17). Числа у пифагорейцев не только глубже самих вещей, но и в самих вещах они глубже их непосредственно данной качественности и являются принципом их фигурного строения. Поэтому-то число у них

[39]

есть «самое мудрое» (58 С 4). Пифагорейский образ центрального огня, оживляющего весь космос и сохраняющего его в цельном и неразрушимом виде, тоже продиктован структурно-числовыми интуициями (58 В 37). Как само собой разумеется, числа имеют у пифагорейцев не только онтологическое, но и гносеологическое значение, которое очень трудно отделить от эстетического.

Согласно Филолаю, если бы все было беспредельным, то совершенно не могло бы быть предмета познания (В 2); «предел», следовательно, есть принцип расчленения, оформления, и число есть, говоря коротко, принцип гармонии. В числе объединяются противоположности и оформляются в стройную бытийственную фигурность и музыкальность.

«Но так как в основе [сущего] лежали эти [два] начала, которые не подобны и не родственны [между собой], то, очевидно, невозможно было бы образование ими космоса, если бы к ним не присоединилась гармония, каким бы образом она ни возникла. В самом деле, подобное и родственное вовсе не нуждалось в гармонии, неподобное же, неродственное и различное по количеству необходимо должно было быть соединено такой гармонией, которая была бы в состоянии удержать их вместе в космосе» (В 6). «Гармония вообще возникает из противоположностей. Ибо гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие разнообразного».

«Музыка есть гармоническое соединение противоположностей, приведенное к единству многого, и согласие разногласного» (В 10). Число есть душа гармонии. Но можно сказать, что и сама душа тоже есть гармония. Аристотель пишет о пифагорейцах: «Говорят, что душа есть некая гармония, ибо гармония есть смесь и соединение противоположностей, и тело состоит из противоположностей» (А 23). Филолай тщательно анализировал свойства каждого числа — единицы, двоицы и т. д. вплоть до декады, которая являлась у него эйдосом — картинной сущностью всего космоса.

Вот резюме учения о числе Филолая: «Действие и сущность числа должно созерцать по силе, заключающейся в декаде. Ибо она велика и совершенна, все исполняет и есть начало [первооснова] божественной, небесной и человеческой жизни, управительница, принимающая участие в [пропуск в тексте] сила также декады. Без нее же все беспредельно, неопределенно и неясно. Ибо природа числа есть то, что дает познание, направляет и научает каждого относительно всего, что для него сомнительно и неизвестно.

[40]

В самом деле, если бы не было числа и его сущности, то ни для кого не было бы ничего ясного ни в вещах самих по себе, ни в их отношениях друг к другу. [Однако в действительности дело обстоит не так, но] оно [число], прилаживая все [вещи] к ощущению в душе, делает их [таким образом] познаваемыми и соответствующими друг другу по природе гномона 1, сообщая им телесность, и, разделяя, полагает отдельно понятия о вещах беспредельных и ограничивающих. Можно заметить, что природа и сила числа действует не только в демонических и божественных вещах, но также повсюду во всех человеческих делах и отношениях, во всех технических искусствах и музыке. Лжи же вовсе не принимает в себя природа числа и гармонии. Ибо [ложь] им чужда. Ложь и зависть присущи природе беспредельного, бессмысленного и неразумного. Ложь же никоим образом не входит в число. Ибо ложь враждебна и противна природе его, истина же родственна числу и неразрывно связана с ним с самого начала» (В 11).

Можно сказать, что теперь мы выяснили подлинное пифагорейское учение именно о числе и о числе именно как гармонии.

Филолай спрашивает: если предел и беспредельность так различны между собой, то как же они могут объединяться, чтобы образовывать число? В каком отношении эти две сферы должны находиться одна к другой? Вот это-то отношение и есть гармония. Когда вещь развилась до того момента, что она — «истина», то есть когда она есть именно она, — она определенным образом установила свои пределы, свои границы, свой облик, фигуру и размеры, то есть определенным образом выделила и вырезала себя на фоне беспредельного. Предел и беспредельное образовали в ней нечто единое, а именно гармоническое целое. Число, возникшее здесь в ней как результат гармонического ее самоопределения, и есть истинное, прекрасное число.

Приведенные здесь пифагорейские материалы подвели нас через гносеологию числа к его эстетике. В самом деле, число здесь рассматривается именно как принцип оформления вещи в целях овладения ею в человеческом сознании. Число есть то, что дает возможность отличать одну вещь

_____

1. Гномон — простейшие солнечные часы: тень, отбрасываемая вертикальным столбиком, позволяет делить беспрерывность и беспредельность времени на части и тем самым измерять его.

[41]

от другой, а следовательно, и отождествлять, противополагать, сравнивать, объединять и разъединять и вообще конструировать вещи не только в бытии, но и в мышлении. Число и есть некоторый гносеологический гномон, впервые дающий возможность различать вещи и тем самым овладевать ими в сознании и мышлении. Кроме того, характерно употребление термина «гармония». Гармония является здесь нечем иным, как структурой вещи (или вещей), представленной в четкой раздельности и в единстве. Гармония — это то, благодаря чему отождествляется беспредельное и предел, благодаря чему четкий предел вырезывается на фоне неразличимой беспредельности, благодаря чему возникает струк[1]тура вещи. Гармония обеспечивает возможность ясного ощущения вещи, четкого мышления ее.

Последователи Гиппаса называли число «первым образцом творения мира» (фр. 11). А так как число вещи, согласно изложенному выше, есть сама душа вещи, то есть ее творческая потенция, ее конкретно данный смысл, то становится вполне понятным, почему учение пифагорейцев о числовой гармонии необходимо рассматривать именно в истории эстетики. Внутреннее, адекватно выраженное во внешнем и потому уже переставшее быть только внутренним, но ставшее жизненно трепещущей и единораздельной структурой вещи,— это, несомненно, является в объективном смысле художественным строением вещи, а в субъективном смысле определяет ее эстетическое восприятие. Таким образом, перед нами — первая эстетическая теория античной классики. Мы находим здесь существенную для классики идею абстрактной всеобщности на ступени числовой гармонии, а также весьма последовательное объяснение этой гармонии как синтеза предела и беспредельного.

В результате применения пифагорейских чисел к конструкции бытия получается музыкально-числовой космос, со сферами, расположенными относительно друг друга в соответствии с отношениями числовым и гармоническим. Числовая гармония создает в плане общеантичного телесно[1]жизненного толкования бытия: 1) космос с симметрично расположенными и настроенными в определенный музыкальный числовой тон сферами; 2) души и все вещи, имманентно содержащие в себе количественно-гармоническую структуру. При этом души получают гармоническое равновесие также и внутри самих себя путем катарсиса — умиротворения и исцеления всей человеческой психики (см. гла-

[42]

ву «Катарсис»), а из вещей извлекаются элементарные акустические факты, тоже основанные на «гармоническом» подходе: а) числовые отношения тонов (Гиппас), б) связь высоты тона с быстротой движения и количеством колебаний, а также теория консонанса и диссонанса (Архит), в) разные опыты разделения тонов (Архит и Филолай).

Следующие фрагменты показывают все своеобразие пифагорейской концепции, в которой так причудливо объединились музыка, математика и астрономия.

«Филолай [помещает] огонь посредине вокруг центра, который он называет Гестией [очагом] вселенной, домом Зевса, матерью и алтарем богов, связью и мерою природы». «И еще другой огонь [принимает он], — огонь, лежащий выше всего и объемлющий [вселенную]. Центральный [огонь] есть первое по природе; вокруг него пляшут в хороводе десять божественных тел: небо, расположенное за сферою неподвижных звезд, пять планет, за ними солнце, под солнцем луна, под ней земля, под последней противоземлие (antichton), за ними всеми огонь Гестии, занимающий место вокруг центра. Итак, самую высшую часть периферического [огня], в которой находятся элементы в состоянии совершенной чистоты, он называет Олимпом, пространство же движущегося Олимпа, в котором расположены пять планет вместе с солнцем и луною, [он называет] Космосом; лежащую же под ними подлунную часть [пространства], что вокруг земли, где [находится] область изменчивого рождения, [он называет] Ураном. И относительно расположенных в порядке небесных тел бывает мудрость, относительно же беспорядочного мира рождающихся [вещей] — добродетель, [причем] первая [из них] совершенна, вторая несовершенна» (А 16). Все стихии также пронизаны этим музыкальным числом. «Пифагор говорит, что есть пять телесных фигур, которые называются также математическими: из куба [учит он] возникла земля, из пирамиды — огонь, из октаэдра — воздух, из икосаэдра — вода, из додекаэдра — сфера вселенной (то есть эфир)» (А 15).

В платоновском «Тимее» мы находим музыкальную космологию в виде целой системы. В том виде она и осталась в памяти человечества.

Эстетика пифагорейцев была вызвана к жизни прогрессивным, поступательным характером социально-политического развития. Мифология перестала быть чем-то неприступным и несоизмеримым человеческой личности и благо-

[43]

даря культу Диониса стала раскрывать свои загадки. Тем самым подготовлялось новое, уже натурфилософское миро[1]воззрение. Вместо богов и демонов создаются абстрактно[1]всеобщие категории, среди которых первенствующую роль начинает играть числовая структура. Пифагорейская эстетика числовых структур потому и держалась так упорно в течение всей античности, что она была формой овладения природой и жизнью уже без помощи антропоморфной мифологии, но посредством мыслительного построения, правда, пока еще близкого к самой мифологии. Вот почему культурно-историческое значение пифагорейской эстетики огромно. Прежде чем в сравнении с восходящей наукой и философией оказаться мировоззрением консервативным, она очень долго и во многих пунктах античной теории продолжала играть свою первоначальную революционную роль.

Новое понимание гармонии было сформулировано Гераклитом. Для понимания гераклитовой гармонии необходимо исходить из его общей идеи совпадения противоположностей, в частности единства и множества. Приведем сначала основные относящиеся сюда тексты Гераклита:

«Путь вверх и путь вниз один и тот же» (В 60); «Аид и Дионис одно и то же» (В 15); «Добро и зло [суть одно]» (В 58), «В нас [всегда] одно и то же: жизнь и смерть, бдение и сон, юность и старость. Ибо это, изменившись, есть то, и обратно, то, изменившись, есть это» (В 88); «Бессмертные смертны, смертные бессмертны. Жизнь одних есть смерть других, смерть одних есть жизнь других» (В 62); «В окружности начало и конец совпадают» (В 103); отсюда —«война есть отец всего, царь всего»; «Она сделала одних богами, других людьми, одних — рабами, других — свободными» (В 53); «Война всеобща, правда есть раздор, все возникает через борьбу и по необходимости» (В 80).

Это самопротивоборствующее совпадение всяких противоположностей и есть настоящая гармония, гармония, кото[1]рая держится огнем, началом и концом всего, и логосом (logos по-гречески значит «слово»), мировым законом, то есть гармония вселенского огненного Слова. «Хотя этот Логос существует вечно, недоступен он пониманию людей ни раньше, чем они услышат его, ни тогда, когда впервые коснется он их слуха. Ведь все совершается по этому Логосу, и тем не менее они [люди] оказываются незнающими...» (В 1). «Расходящееся сходится, и из различного образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через вражду

[44]

(erin)» (В 8). Это «расходящееся» (to antidzoyn) точнее можно было бы передать по-русски как «стремящееся в разные стороны», даже «враждебно стремящееся одно против другого». «И природа стремится к противоположностям; и из них, а не из подобных [вещей] образуется созвучие. Так, в самом деле, она сочетала мужской пол с женским, а не каждый [из них] с однородным; и [таким образом] первую общественную связь она образовала через соединение противоположностей, а не посредством подобного. Также и искусство, по-видимому, подражая природе, поступает таким же образом. А именно, живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые, красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав [в совместном пении] * различных голосов звуки, высокие и низкие, протяжные и короткие. Грамматика из смеси гласных и согласных букв создала целое искусство [письмо]. Та же самая [мысль] была высказана и у Гераклита Темного: [неразрывные] сочетания образуют целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, созвучие и разногласие; из всего одно и из одного все [образуются]» (В 10). «Они не понимают, как расходящееся согласуется с собою: [оно есть] натяжная [противостремительная (palintropos)] гармония. Подобно тому, что наблюдается у лука и лиры» (В 51). «Скрытая гармония сильнее явной» (В 54). «И Гераклит порицает выдумавшего: «Да исчезнет вражда из среды богов и людей» (Илиада, XVIII 107). Ибо не существовала бы гармония, если бы не было высокого и низкого [тона]; и не было бы животных, если бы не было образующих противоположность самца и самки». К этому стиху другой источник прибавляет: «[Гераклит] говорит, что [в таком случае] все исчезнет» (А 22).

В космологически-эстетическом учении Гераклита образ гармонии дан в предметном, вещественном виде и в то же время в аспекте категориального (то есть существенного) совпадения всех участвующих в ней стихий. Это — гармония самих стихий и самих вещей, то есть совпадение их не внешнее и частичное, но в самих их понятиях, в самих

_______

1. Соединение, смешение здесь нельзя понимать как одновременное совпадение разноименных звуков — древнегреческой музыке была неизвестна полифония, то есть одновременное движение различных реальных (оставался, следовательно, унисон и октавный унисон) голосов.

[45]

их категориях, в самих их субстанциях. Тайная мысль, скрытое слово, о которых говорит Гераклит, есть мысль и слово именно о той картине мира, которая возникает на основе этого глубинного и окончательного взаиморастворения вещей. Космос Гераклита и есть этот вечный хаос бурлящих противоположностей. Человеческая мысль делает только первую попытку поймать и разгадать эту тайну вечного становления и вечной борьбы. Гармония как «единство в многообразии», как «единство противоположностей» еще дана тут на лоне богатой и чувственной плоти языческого стихийного космоса и неотделима от него. Но мысль философа уже столкнулась с этим принципом и твердо фиксирует его, хотя пока еще в полумифологическом виде. В пифагорействе это выражено более формально, в гераклитизме это более сочно, более густо и — более трагично.

Происходит это потому, что гармония создается здесь не просто числами, а самими вещами и категориями, и совпадают в этой гармонии не части одной и той же вещи в самой вещи, а вся вещь целиком — с другой такой же цельной вещью, и все вещи вместе — со всеми вещами вообще. Таким образом, еще напряженнее переживается трагедия бытия; и учение о том, что бытие и жизнь есть случайная куча сору, становится здесь еще жгучее, больнее, интимнее, глубже. Феофраст не без удивления и не без тревоги пишет по поводу подобных учений Гераклита: «Но и это показалось бы нелепостью, если бы все небо и каждая из частей [его] были бы совершенно упорядочены и сообразны с разумом и по внешнему виду, и по [внутренним] силам, и по круговым движениям, а в началах ничего подобного не было бы, то, как говорит Гераклит, прекраснейший строй мира [представлял бы собою] как бы кучу сору, рассыпанную наудачу» (В 124). Разумеется, Гераклит и не думал превращать созерцаемый им космос просто в кучу сору. Нельзя видеть у Гераклита только учение о голой текучести бытия, только о чистом, вполне алогическом становлении. Гераклит выдвигает в созерцаемой им гармонии мира именно момент категориального совпадения противоречий, момент получения новой, более сложной вещи. У Гераклита есть суждения, доказывающие, что он принципиально не отрицает красоты в смысле стабильного оформления. Более того, у него можно найти следы иерархической лестницы красоты. А это необходимо пред-

[46]

полагает, что, по Гераклиту, существуют твердые и определенные, нетекучие формы красоты и что они находятся между собой в определенном, ясном, отнюдь не текучем взаимоотношении. Таковы по крайней мере три дошедших до нас текста Гераклита: «У бога все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же считают одно справедливым, другое несправедливым» (В 102). «Мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем» (В 83). «Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей» (В 82). Таким образом, красота богов, красота человека и красота животных являются, по Гераклиту, твердо установленными и при этом отличными между собой ступенями красоты, не подверженными переходу одна в другую. Гераклит нисколько не отрицает законченной, статуарной и гармоничной картины мира. Он только фиксирует в этой гармонии «совпадение», «сор», «войну», «игру в шашки», «случай», «судьбу», выдвигает все это на первый план.

Совпадение противоположностей прочно связано у Гераклита с понятием и термином «гармония». Насколько представление о совпадении противоположностей общераспространено во всей досократовской философии, настолько же это совпадение в виде «прекраснейшей гармонии» (В 8) является довольно редкой концепцией (насколько позволяют судить сохранившиеся материалы, только у пифагорейцев нечто подобное можно усмотреть). Эта концепция имеет ближайшее отношение именно к истории эстетики.

Понятие гармонии, по Гераклиту, имеет два аспекта. С одной стороны, это совпадение одновременных событий, вещей, предметов, элементов. Тогда каждая вещь понимается наподобие лиры или лука со стрелами, возникает «натяженная», стремящаяся в разные стороны (palintonos) гармония (В 51). Но эту «прекраснейшую гармонию» можно понимать и во времени, когда «согласуются» между собой разновременные события и когда, следовательно, полу[1]чается определенный ритм событий, в частности так люби[1]мая Гераклитом вечная космическая периодика. Тут мы вновь встречаем понятие меры и, как частность, понятие вечно периодических мер. Мир «рождается из огня и вновь обращается в огонь, [и эта смена совершается] периодически в течение всей вечности. Происходит же это по определению судьбы» (Diog. Laert. IX 8 из А1). Логос, являющийся «сущностью судьбы», есть «эфирное тело, сперма

[47]

рождения вселенной и мера назначенного круга времени» (А 8). Гераклит принимает «периодические смены состояний неба» и признает это чередование «вечным» (там же); возникновение и гибель мира в огне совершается «по некоторым периодам времени», так что он «мерами вспыхивающий и мерами гаснущий» (А 10); мир «всегда был, есть и будет вечно живым огнем, который мерами вспыхивает и мерами гаснет» (В 30).

Таким образом, и на гераклитовском символе гармонии и на гераклитовском понятии меры видно, насколько его эстетика и проповедуемая им красота связана с космическими, мифическими, поэтическими представлениями, хотя Гераклит в то же время занимает твердую позицию против всякого антропоморфизма, в защиту определенной теории абстрактной всеобщности. Ведь «гармония» и «мера» не есть мифические личности и существа, вроде Афродиты, Эроса или знаменитой Гармонии, дочери Ареса и Афродиты и супруги фиванского царя Кадма. Это — абстрактные понятия, имеющие значение для всякого бытия вообще и потому именно и оказывающиеся определенным видом абстрактной всеобщности. В то же время эти абстрактно-всеобщие понятия являются здесь овеществленными, одушевленными, разумными, роковыми, то есть им свойственна вся старая мифичность с тем существенным отличием, что теперь мифическим богом стал уже не Арес и не Афродита, а космическая гармония и космический ритм. Вполне целесообразно писать эти слова с большой буквы, хотя они и не суть имена богов и героев в обычном смысле слова.

Пример Гераклита особенно ярко подтверждает характер классического идеала, основанного на противопоставлении свободной человеческой личности мифу и на связанной с этим абсолютизацией физических стихий. Миф перестал быть личностью. Но, поскольку античный миф с самого начала был мифом природным, физическим (в отличие от средневекового и новоевропейского), потеря им антропоморфичности неизбежно приводит к абсолютизации физических стихий. Абсолютизация и делала эти стихии носителями свойств всех прежних мифических богов и прежде всего вечности, одушевленности, разумности. Текучая, непостоянная физическая стихия, оставаясь сама собой, в то же время интерпретировалась как мифическая сущность. Но управлять стихией — фактом стихии — миф уже

[48]

не мог так, как у Гомера боги управляют миром. Поскольку стихия по смыслу своему была только абстракцией мира, управлять миром стихий она могла тоже только абстрактно, то есть не лично-волевым образом, а путем некоей вечной отвлеченной закономерности. С другой стороны, физическая стихия, будучи чем-то слепым, будучи абсолютизована, превращалась в слепую судьбу.

Таково это замечательное явление эстетики и философии античности: в основе всего космоса — огонь, который есть логос космоса, а логос космоса есть гармония и вечная периодика противоречий, или противоположностей; а все вместе — и космос, и огонь, и логос, и гармония — есть судьба, необходимость. Все это надо иметь в виду, чтобы подвести учение Гераклита под какую-нибудь отвлеченную категорию. Такой отвлеченной категорией у Гераклита обычно выставляют вечную текучесть и изменчивость вещей, вечное их становление. Что Гераклит глубоко чувствует стихию непрерывного становления, против этого возражать нельзя. Но все предыдущее изложение показывает, что философии и эстетике Гераклита свойственна не только категория становления, но и категория устойчивого бытия и определенной качественности вещей, никогда не погибающей, несмотря ни на какое становление, то есть несмотря ни на какое возникновение и уничтожение вещей.

Эстетика и философия Гераклита оказали огромное влияние на современников. Это влияние ярко проявляется в приписываемых Гиппократу медицинских сочинениях «О режиме», «О пище». Если в таком суждении, как «движется все, и божественное и человеческое, то вверх, то вниз, попеременно» (С 1,5), еще чувствуются гераклитовские «меры» (дальше тут как раз и пойдет речь о минимуме и максимуме небесных движений), то закон совпадения противоположностей формулируется здесь резко и отвлеченно и систематически проводится по разным областям жизни (в то время как афористика Гераклита, как это нетрудно было заметить, совершенно исключает системность). Псевдо-Гиппократ показывает действие названного закона на разных «искусствах», понимая под искусством, конечно, и «искусство» прорицания, и сапожное, и плотничье, и кожевенное, и прочие подобные «искусства». Оказывается, они все возможны только благодаря совмещению противоположностей. Кузнецы плавят железо в огне, льют, сжимают его, а оно потом становится опять

[49]

твердым, но зато принимает нужную форму. Плотники пилят, гимнасты трудятся, врачи режут, дают горькое и пр., а в результате — новый, нужный, лучший результат. То же самое и при приготовлении музыкальных инструментов. «Ряды гармоний, [образованные] из тех же самых [тонов],— не одни и те же. Все они образуются из высокого и низкого [тонов]. Они подобны по имени, по звуку же неподобны. Наиболее различное [наибольшие интервалы, октава] наиболее согласуется, наименее же различное наименее согласуется. А если бы кто-нибудь сделал все одинаковым, то более не было бы удовольствия. Самые многочисленные и самые многообразные перемены [тонов] доставляют наибольшее удовольствие» (С 1,18). «Ваятели делают подобие тела [за исключением души], но они не в состоянии сделать разумного вещества. [Они делают статуи] из воды и земли, осушая влажное и увлажняя сухое. Они отнимают у того, что выдается, и прилагают — там, где недостает. [Так свое творение] они из весьма малого делают весьма большим» (С 1,21). «Игра актера умышленно обманывает. Иное говорят, иное думают. Выходят [на сцену] и уходят [со сцены] те же самые и не те же самые люди. Точно так же человеку возможно одно говорить, а другое делать; и одному и тому же человеку [возможно] быть не тем же самым и держаться то одного мнения, то другого. Таким образом, все искусства имеют [нечто] общее с человеческой природой» (С 1, 24).

В трактате «О пище» эта диалектика проводится так же ясно. «Начало всего — едино, и конец всего един. Одно и то же — начало и конец» (С 2, 9). «Соки... движутся сами собой и не сами собой; для нас они движутся сами собой, а с точки зрения причины — не сами собой» (14). «Природа довлеет всему во всех отношениях» (15). «Все это есть единая и не единая природа. Все это — многие естества и [в то же время] — одно естество» (17). «Слияние едино. Согласие едино. Все сочувствует [друг другу]. Согласно единособранности членов оно — все; с точки же зрения части в каждой части функционируют части» (23). «Великое начало доходит до самого конца. От самого конца до великого начала простирается связь. Единая природа — бытие и небытие» (24). «Созвучие есть разногласие, разногласие — созвучие» (40). «О лире, которую всю [то есть всю гармонию мира] настраивает сын Зевса Аполлон; в ней он соединил начало и конец, обладает же он блестящим

[50]

ударом, солнечным светом» (С 3, 1). «Из всех [вещей] время есть самое последнее и самое первое; оно все имеет в себе самом, и оно одно существует и не существует. Всегда из сущего оно уходит и приходит само по противоположной себе дороге. Ибо завтра для нас на деле [будет] вчера, вчера же было завтра» (3,2).

Уже беглое сравнение этих текстов с Гераклитом свидетельствует о безусловном прозаизме псевдогиппократовского источника. Идея совпадения противоположностей проводится тут вполне самостоятельно, продуманно, систематически, а не бегло, не путем случайно брошенных гениальных афоризмов. Проведена эта идея и в эстетической области. Ваятели, беря бесформенный материал, с одной стороны, удаляют у него те или иные свойства, и тем самым, с другой, получают из него новые формы. Музыкальный аккорд, гласит этот источник, обязательно одновременно и един и множествен; и даже чем более напряженна эта единомножественность, тем получается большее эстетическое удовольствие. Актер и говорит правду (как актер) и говорит неправду (как человек). К этому можно прибавить еще один текст (С 1, 8), где тоже говорится о том, как для консонанса нужна определенного рода единораздельность: данный тон меняет свое место и доходит до определен[1]ной высоты; «если же он не достигнет гармонии и если низкие [тоны] с высокими не образуют первого созвучия [кварты] или второго [квинты] или октавы, то из-за отсутствия одного [тона] все делается напрасным [дело в том, что] гармонии не получится». Ясен в этих рассуждениях и абстрактно-всеобщий подход к эстетике (принцип единораздельности) и натуралистическое осуществление этого принципа.

Таким образом, уже для досократиков становится очевидным, что гармония не исчерпывается ни числовыми, ни субстанциальными отношениями. В гармонии совершенного живого тела, воспринимаемой в эпоху классики, есть и более сложная сторона: ею является прежде всего сам организм тела. Ведь число и субстанция — слишком широкие структуры, охватывающие не только все живое, но и все неживое. Тело же человека — это прежде всего нечто живое, живой организм. И вот эту-то сторону телесной гармонии, по-видимому, и схватывает Эмпедокл в сере[1]дине V века. Эмпедокл твердо стоит на позиции антиантропоморфизма. «Зевсом он называет огонь, Герой — землю,

[51]

Аидонеем — воздух, Нестидой же — воду» (А 1, 76; сюда же относятся фрагменты А 23, 33; В 6). Это толкование было у Эмпедокла не единственным. Так, Гера оказывается у него землей, а Аидоней — воздухом (А 33). Согласно Эмпедоклу, четыре элемента даже «по природе первичнее бога, боги также и они» (А 40). «И о первообразе мира [а именно о том], каков он в своем строении, [созданном] Любовью, он говорит как-то следующим образом: «Не поднимаются у него [бога-космоса] из спины две ветви [две руки] и [нет у него] ни ступней, ни проворных колен, ни детородных частей, но он представляет из себя шар и был отовсюду равен самому себе» (В 29). Другими словами, Эмпедокл считает выше всего состояние мира во все[1]целой власти Любви, когда не было еще никакого Раздора. Это состояние первобога и первомира он представляет в виде шара. Абстрактная всеобщность, фиксируемая здесь философом, ясно и определенно формулируется здесь словами о том, что этот шар был «отовсюду равен себе самому». Шарообразность, очевидно, потому и была привлечена Эмпедоклом, что ему хотелось выдвинуть на первый план повсеместное равенство себе.

Если в пифагорействе на первый план выдвигается число и форма, а у Гераклита — субстанциальная заполненность и становление, то у Эмпедокла форма переходит в субстанциальное становление с тем, чтобы в конечном счете вернуться к себе. Под именем «Любви» Эмпедокл воспевает первоначальное мирное состояние вещей. Это состояние через Вражду переходит к хаосу и беспорядку. Силою вновь возникающих любовных связей состояние Вражды переходит к исконной и вечной Любви. Эта «достопочтенная гармония» (В 18, 122, 2) есть не что иное, как внутреннее раскрытие ровно текущего гераклитовского становления.

«Эмпедокл... допускает четыре элемента — огонь, воз[1]дух, воду и землю — и две первичные силы, Любовь и Вражду, из которых одна соединяющая, другая разделяющая» (А 33). Эти элементы не возникают и не погибают; они только вступают в разные соединения, откуда и происходят вещи (А 28).

Итак, у Эмпедокла гармония уже не числовая и не субстанциальная. Изучение источников обнаруживает одну чрезвычайно интересную сторону его философии, которую обычно оставляют в тени все, кто занят главным образом

[52]

отвлеченными проблемами логики и теории познания. Дело в том, что Эмпедоклу свойственно эротическое, хотя в то же время и космологическое понимание жизни. Любовь — это мировая органически-жизненная мощь. «Это [борьба Любви и Вражды] замечательно обнаруживается в совокупности смертных членов: все составляющие тело члены то Любовью соединяются в одно целое в полном расцвете жизненных сил, то, наоборот, разъятые злым Раздором, блуждают порознь у поражаемых прибоем берегов жизненного моря. Одинаково [происходит это] у растений и у имеющих водяные чертоги рыб, и у живущих в горных логовищах зверей, а также у пернатых ладей [птиц]» (В 20). Этот текст ясно показывает, что органически-жизненное единство гармонии и есть, по Эмпедоклу, Любовь. «Все они [стихии] — и лучезарное солнце [огонь], и земля, и небо [воздух], и море [вода] — дружны [то есть склонны к любовному единению] всеми своими частями». «Точно так же и все те [разнородные стихии, а не только части одной и той же стихии], которые более способны к смешению [между собою], будучи уподоблены [друг другу] Афродитой, одержимы взаимным влечением. Наиболее же враждебные наиболее и отличаются между собою естественными свойствами, способами соединения, и также и выраженными в них видами, будучи совершенно непривычны к совокуплению и крайне беспомощны против внушений вражды, так как она [-то и] наделила их этими свойствами» (В 22).

«...Ни земля не была причастна теплоте, ни вода — воздуху, и [вообще] ничто из лежащего внизу легкому, но начала вселенной были несмешанными, чуждыми любви и едиными [изолированными] ... до тех пор, пока не пришло к природе вожделение из врожденной мудрости любви, Афродиты и Эроса» (В 27). «Как в то время Киприда, оросив [предварительно] землю дождем и [затем] навевая [на нее] теплый воздух, подвергла ее [наконец] закаливающему воздействию быстрого огня» (В 73). «Все внутренние части их [чувственных вещей, созданных Кипридой из четырех стихий] уплотнены, напряженные же разрежены, встретившись именно с подобным разрежающим началом под дланями Киприды...» (В 75). «Если же у тебя почему-либо нет [еще] твердой веры в это, [а именно в то], как из смешения воды и земли, а также эфира и солнца [огня] воз[1]никли столь разнообразные виды [формы] и цвета всех тленных созданий, какие только ныне рождаются под сози-

[53]

дающим воздействием Афродиты» (В 71). «...А так как и противоположное доброму оказывалось лежащим в природе, то есть не только порядок и прекрасное, но также и беспорядок и безобразие, и даже злого более в ней, чем доброго, и дурного более, чем прекрасного, то поэтому пришлось внести взаимное влечение и раздор как две соответствующие причины двух указанных сторон существующего... Ведь взаимное влечение есть причина доброго, а раздор — злого...» (А 39). «Такой прекраснейший вид мира, обладающий единством, создает Любовь из многих [элементов]. Вражда же... исторгает его из этого единства и делает множественным» (В 29).

Все эти материалы достаточно убедительно говорят о том, что Эмпедокл Понимает гармонию тела именно органически-жизненно. Его эстетика отличается от гераклитовской не только дифференциацией, вносимой в сплошное субстанциальное становление, но и органически-жизненной гармонией (или дисгармонией) этой дифференциации.

Красота, в основе которой лежит космическое любовное влечение и которая ость умосозерцаемые чувственные стихии, внешне проявляется в гармоническом целом и пропорциональности. С этой точки зрения Эмпедокл рассматривал все и прежде всего живой организм и разные его элементы, например кости. «По его мнению, тело, кости и каждая из прочих [вещей] образуется по некоторому числовому соотношению элементов. По крайней мере в первой книге «Физики» он говорит: «А благодатная земля в своих широкогрудых горнилах две из восьми частей получила от светлой Нестиды и четыре от Гефеста [таким образом, на долю самой земли остается две части], а из них [из упомянутых выше восьми частей всех стихий], образовались белые кости, дивно сплоченные связями Гармонии», то есть «от божественных виновников и более всего от Любви и Гармонии. А именно, они [кости] сплачиваются ее связями» (В 96). Вот еще одно подобное рассуждение: «Земля же, став на якорь в превосходных гаванях Киприды, встречается с нами почти равными частями [а имен[1]но] с Гефестом и дождем, а также с яркоблестящим эфиром, то в немного большем количестве, [чем остальные стихии], то в меньшем — [соединяясь] с большим количеством тех. Из них происходит плоть и другие виды плоти» (В 98). Здесь чувственные качества мыслятся в некотором гармоническом, а именно пропорциональном взаимоотношении.

[54]

Гармония проявляется здесь как количественная закономерность соединения стихий. Под эту пропорциональность, как оно и должно быть в досократике, подпадает и субъект человека. «Из них [из стихий] все гармонично сплочено и слажено, и посредством их [люди] мыслят и наслаждаются и страдают» (В 107).

Но главное — общая точка зрения Эмпедокла. Природа элементов у Эмпедокла «производит все посредством пропорционального взаимного смешения [элементов]» (А 33). По Эмпедоклу, «тела образуются по характеру четырех элементов в равных пропорциях»; «он вынужден сказать, что сущность и природа есть количественное отношение, как, например, в его определении, что такое кость; а именно, он говорит, что она не есть ни какой-либо один из элементов, ни два, ни три, ни все, но закон смеси их», «кость существует соотношением — это у него и есть то, в силу чего она есть то, что есть, и служит сущностью этой вещи», «каждый предмет существует в силу известного соотношения между его частями» (А 78).

Таким образом, Эмпедокл мыслил свою гармонию не только в виде бескачественного Шара, где уже потухают всякие различия вещей, но и в виде чисто количественной пропорциональности элементов в каждой реальной и отдельной вещи. В общем, это, конечно, есть не что иное, как пифагорейство (заметное у Эмпедокла и в других отношениях), но числа мыслятся здесь еще более близкими к веществу и физическим элементам, вполне от них неотделимыми.

Принцип гармонии Эмпедокл распространяет и на при[1]роду эстетического восприятия. Эмпедокл, как показывают приведенные тексты, объясняет лучшее зрение тем, что идущие в глаз истечения от предметов проходят в него легко, не задерживаются, легко вступают в глазе с «подобными» себе элементами, причем и сам глаз содержит в себе равномерное растворение всех элементов. Здесь, между прочим, Эмпедокл учит о симметрии пор (А 86, 12): «Глаза, которых смешение менее симметрично, видят дурно» (А 86, 14; подробнее — А 87, 89). Правильная симметрия пор вещества элементов, из которых состоит глаз, равномерное участие всех элементов в глазе, прежде всего огня и воды, легкое и безболезненное проникновение в глаз истечений из предметов и простое, легкое их смешение с подобным веществом глаза — вот, согласно Эмпедоклу, эстетический принцип для зрения. Легко видеть, что этот

[55]

принцип есть настолько же медицинский, насколько и эстетический, настолько же физический и психический, на[1]сколько и художественный.

Таким образом, и в узкоэстетической области внутренних переживаний проявляется в полной мере принцип гармонии, которым объясняется, по Эмпедоклу, и красота объективного мира и красота субъективной «мудрости». Здесь мы находим ту же онтологизацию некоего абстрактного принципа (то есть принципа симметрии и равномерности, равновесия).

В целом красота и гармония у Эмпедокла, очевидно, понимаются в пяти смыслах.

Во-первых, это есть состояние шара, перво-огня, абсолютной Любви. Красота и гармония тут есть абсолютное взаимопроникновение всех элементов в результате их бесконечного влечения одного к другому.

Во-вторых, красота и гармония есть количественное пропорциональное взаимоотношение элементов в пределах отдельного непостоянного, но целого и цветущего тела.

В-третьих, красота и гармония есть, соответственно, и человеческая мудрость, расцвет ума, здоровья, творческих сил, понимания, когда мудрец умеет самое главное:

«скрывать в глубине сердца, немого, как рыба» (В 3, о «глубине сердца» ср. также В 110).

В-четвертых, красота и гармония есть симметрическое равновесие элементов в органах чувств и приспособленность к этим последним истечений, посылаемых вещами.

В-пятых, красота и гармония осуществимы, согласно Эмпедоклу, не только в запредельном царстве бескачественного Шара и не только в мимолетных образах текучих вещей человеческого тела и субъекта, но и в цельной исторической эпохе. По античному образцу Эмпедокл мыслит ее в виде так называемого золотого века.

Подводя итог вышесказанному, необходимо отметить, что в эстетике досократиков гармония понимается главным образом космологически, как универсальный принцип, царящий во вселенной.

Только начиная с Сократа и Платона происходит психологическая разработка этой категории, применение ее к внутреннему миру человека. Платона и Аристотеля уже не удовлетворяет космологическая эстетика пифагорейцев, и они выступают с резкой критикой учения о душе как

[56]

гармонии тела. Эта критика содержится у Платона в диа[1]огах «Пир», «Тимей», у Аристотеля в его «Метафизике».

Выступая против космологизма пифагорейцев, Платон выдвинул универсальное понимание гармонии, в одинаковой степени относящееся как к строению космоса, так и к нравственной и вообще духовной жизни человека. Во всех этих областях гармония — основа красоты. «Добро — прекрасно, — говорит Платон,— но нет ничего пре[1]красного без гармонии» (Тимей, 87А).

В диалоге «Пир» (187А-С) Платон приводит следующее высказывание Гераклита: «Единое, расходясь, согласуется само с собою, подобно тому как гармония у лука и лиры». Было бы странно думать, рассуждает далее Платон, будто Гераклит утверждает, что гармония «расходится» или что даже она состоит из расходящихся элементов. Может быть, Гераклит хотел сказать: гармония создалась из первоначально расходящихся высоких и низких тонов, пришедших впоследствии в согласие благодаря музыкальному искусству. Само собой разумеется, из расходящихся высоких и низких тонов гармония создаться не может, так как гармония — созвучие, своего рода согласие. Расходящееся и не приходящее в согласие невозможно привести в гармонию. Точно так же и ритм получается из быстрого и медленного темпов, которые сначала расходились, а потом пришли в согласие. Источник гармонии Платон усматривает в музыке, вносящей в единство противоположных элементов взаимную любовь и единомыслие. С этой точки зрения и музыка является наукой об элементах любви, относящихся к области гармонии и ритма. Для достижения гармонии нужны противоположности и нужно их согласие, их взаимная любовь. Что такое любовь в данном случае и как при ее помощи согласуется между собой противоположное, об этом ничего Платон не говорит. Разумеется, что и то и другое нетрудно дополнить из общего контекста платоновской философии.

Платон критикует пифагорейское учение о том, что душа есть гармония тела (Федон, 91С—95А). По этой критике можно до некоторой степени судить и о том, что Платон понимает под словом «гармония»: «Гармония есть вещь сложная, и душа есть некоторая гармония, происходящая от напряжения телесных элементов» (Федон, 92А). Это мнение Пифагора, утверждает Платон, несостоятельно, потому что гармония не достигается «прежде существования

[57]

тех частей, из которых ей надлежало составиться» (Федон, 92А). «Для гармонии сначала получают бытие и лира, и струны, и звуки, пока негармонические, а гармония и после всего является и прежде всего исчезает» (Федон, 92С) «Гармония или какое-нибудь другое сочетание не должно находиться в состоянии, отличном от состояния частей, входящих в сочетание... Первые и действуют и страдают только так, как действуют и страдают последние... Поэтому гармонии остается не управлять теми началами, из которых она образуется, а следовать им. Значит, гармония никак не может находиться в движении, создавать звуки, вообще проявляться иначе, вопреки своим частям» (Федон, 92Е—93А).

Платон здесь настолько сближает гармонию с составляющими ее элементами, что допускает даже такого рода аргументацию: если душа есть гармония, а гармония может быть настроена по-разному, то, значит, и само бытие души как бы имеет разные степени, и, кроме того, данная настрой[1]ка исключает всякую другую (Федон, 93А—94Е), хотя если можно сказать, что существуют разные виды гармонии, то, значит, существует и разная «настроенность» души. Однако Платон настолько тесно сближает здесь гармонию элементов и самые элементы, что он отказывается даже от самостоятельного понятия гармонии. Вероятно, это особенность логической ситуации данного места «Федона», потому что Платон прав тут только в том, что сознание (душа) обладает гармонией, но не есть само по себе гармония.

Как и прочие эстетические формы, гармония у Платона главным образом проявляется в душе и в небе, причем первое проявление происходит по аналогии со вторым. И в душе и в небе гармония значит прежде всего нахождение вещи на собственном месте. Специальной формой гармонии души является целомудрие (Sophrosyne — термин, который, как известно, надо понимать очень широко). «...Целомудрие походит на некоторую гармонию. Что это за гармония? То, что целомудрие — не как мужество и мудрость. Обе эти последние, находясь в известной части города, делают его: первая — мужественным, вторая — мудрым. А та действует иначе. Она устанавливается в целом городе и отзывается на всех его струнах, то более слабыми, то более сильными, то средними, но согласно поющими одно и то же звуками,— хочешь мышлением, хочешь силой, хочешь многочисленностью, деньгами, либо чем другим в этом роде, так что весьма правильно сказали бы мы, что

[58]

целомудрие есть это — то самое единомыслие, согласие худшего и лучшего по природе в том, кому надо начальствовать и в обществе и в каждом человеке» (Государство, 431Е—432А). Еще больше гармония выражается, очевидно, в том, что Платон называет «справедливостью», поскольку она есть равновесие всех трех добродетелей и как раз заставляет каждого «заниматься своим и не многодельничать» (Государство, 434А и сл.). В справедливости гармония имеет окончательное выражение, но коренится она, очевидно, в целомудрии, так как только этому последнему свойственно внутренне подчинять худшее лучшему и, следовательно, тем самым ставить его на надлежащее место. «Истинная добродетель согласной с собой и гармонически благоустроенной (hermosmenes) души будет далеко бегать от человека необузданного» (Государство, V 554Е).

Под гармонией понимается соответствие внешнего и внутреннего: «Действительно, когда я слышу, как говорит о добродетели или какой-нибудь мудрости человек, которого поистине можно называть человеком и который сам вполне соответствует тому, что он говорит, я чрезвычайно радуюсь, смотря зараз и на говорящего и на то, что он говорит, как одно к другому идет и согласуется. И такой человек кажется мне поистине музыкальным, потому что он извлек прекраснейшую гармонию не из лиры или еще какого-нибудь орудия игры, а из самой жизни, согласив в себе самом слова с делами, точь-в-точь на дорический лад, а не на ионический, полагаю, и не на образец единой истинно-эллинской гармонии» (Лахес, 188С). Гармония здесь есть согласованность внешнего и внутреннего, слова и дела.

То же относится и к небу. Демиург, отделивший «круг тождества» от «круга различия» и приспособивши один к другому, создал тем самым гармонию. «Когда же, таким образом, согласно предначертанию [Демиурга], образовался весь состав души, он вслед за тем создал внутри нее весь мир тел и соединил их с нею гармонически (prosermotten), приведши в соответствие центр каждого из них с ее центром. Таким-то образом она, распростершись повсюду от середины до самых последних пределов неба, обняв его собою извне кругом и сама в себе вращаясь, положила начало неиссякаемой и сообразной с разумом жизни на все времена. Тело неба, конечно, после этого стало видимым; она же, как душа, остается невидимой; и так как она наде-

[59]

лена разумом и гармонией и произошла от совершеннейшего из всех умопостигаемых и вечно сущих [существ], то и сама есть совершеннейшее из всех происшедших [существ]» (Тимей, 36D—37А).

Здесь, между прочим, формулируется весьма важная особенность платоновской гармонии. Она не есть нечто только физическое, как и само небо, по Платону. Правда, назвать гармонию у Платона только умопостигаемой тоже нельзя. В ней совмещаются все существенные свойства и бытия физического и бытия идеального. Она состоит как бы из физических частей, но смысл ее, та самая «любовь», которая объединяет составляющие ее отнюдь не физические противоположности. «...Гармония от настроенной лиры есть нечто невидимое и бестелесное, нечто прекрасное и божественное, а сама лира и струны суть тела, предметы телесные, сложные, составленные из земли и сродные смерти. Итак, что, если бы кто разбил лиру и перерезал либо изорвал струны, а другой стал бы доказывать, что та гармония не уничтожилась, но непременно существует? Ведь никак невозможно, чтобы лира с изорванными струнами и причастные смерти струны еще существовали, а гармония, однородная с божественным и подобная бессмертному, погибла прежде смертного? Что, если бы кто-нибудь сказал, что гармония должна продолжать свое бытие, что прежде должны сгнить дерево и струны, чем испытает что-нибудь гармония?» (Тимей, 85Е—86D). Гармония «невидима», «бессмертна», прекрасна и «божественна». Это и есть учение Платона.

Всякая согласованность физических тел есть только подражание этой величавой и универсальной гармонии неба. Жизненные заботы должны согласоваться с небесной гармонией. «...Движения, представляющие [самое близкое] сродство с тем божественным началом, которое живет в нас, это есть мысли о вращении вселенной. А потому каждый из нас должен сообразоваться [в своей деятельности] с этим принципом движения; и вращения [совершающиеся в нашей голове], поврежденные уже при самом своем происхождении, приводят в порядок изучением гармонии и вращения вселенной...» (Тимей, 90D). Звуковая гармония тоже есть не что иное, как воплощение «божественной гармонии» (80В). Итак, гармония Платона в основном строится на пластическом понимании мирового тела, то есть космоса.

[60]

Учение о гармонии классической античной эстетики отражало незрелость общественных отношений античного полиса, отсутствие в них резких социальных антагонизмов. Именно этой незрелостью и объясняется универсальный характер античных представлений о гармонии. «На более ранних ступенях развития,— писал Маркс,— отдельный индивид выступает более полным именно потому, что он еще не выработал полноты своих отношений и не противопоставил их себе в качестве независимых от него общественных сил и отношений» 1.

С разложением этих отношений рушатся и античные представления о гармонии, об общественном космосе как источнике и начале всех видов гармонии. Уже у неоплатоников космос перестает быть тем универсальным гармонически организованным целым, которому должны подражать и искусство и вся вообще человеческая деятельность. Источником гармонии считается демиург, мировое деятельное начало, стоящее над природой и человеком.

Подобный взгляд на природу гармонии мы находим у Прокла в его комментариях на «Тимей» Платона. По словам Прокла, демиург творит в двух направлениях. С одной стороны, он разделяет душу по частям, с другой — приводит разделенное к гармонии и согласовывает одно с другим. И первое он делает «дионисически», второе — «аполлинийски». «Душа пребывает в раздробленности тиранически, в гармонии же — мусически, в то время как сущность ее разделяется дионисийски и смешивается жизнерадетельно» (Procl. in Tim. II 197).

Средневековая эстетика, вырабатывая новые представления о гармонии, оказалась в сложных и противоречивых отношениях к античному наследию. С одной стороны, христианские идеологи выступили с опровержением тех античных учений, которые противоречили догматам христианства.

Вполне понятно, что они не могли спокойно принять античное учение о «гармонии сфер». Представление о гармоническом устройстве космоса, о мерном вращении небесных сфер, издающем вечную музыку, не соответствовало библейским взглядам на строение и происхождение мира. Поэтому раннехристианские идеологи выступают с резкой критикой этого учения. Отец церкви Василий Великий писал так о гармонии сфер:

______

1. Архив Маркса и Энгельса, т. IV, стр. 99.

[61]

«...И это нимало не страннее тех семи кругов, по которым, как все почти согласно признают, вращаются семь звезд, и которые... двигаясь противоположно вселенной, по причине рассекаемого ими эфира, издают какой-то благозвучный и гармонический голос, который превосходит всякую приятность сладкопения. Потом, когда у говорящих это требуют чувственного подтверждения, что они отвечают? То, что мы по первоначальной привычке к этому звуку и прислушавшись к нему с первого мгновения бытия от долговременного упражнения в слушании потеряли ощущение, подобно людям, у которых уши постоянно бывают поражаемы стуком в кузницах. Обличать ухищренность и гнилость таких рассуждений, когда это ясно показывает каждому его собственный слух, не дело человека, который умеет беречь время и предполагает слушателей людьми разумными».

Полемика Василия Великого с пифагореизмом — пример негативного, только критического отношения средне[1]вековой идеологии к античному наследию. Но наряду с критической оценкой античной мысли, средневековая эстетика приспособляла античную эстетику к потребностям христианского учения. Амвросий Медиоланский, утверждая, что «ось неба вращается так, что звук от этого слышен в крайних пределах земли», немедленно делает вывод о том, что эта музыка была образцом, по которому царь Давид «установил для нас искусство церковного пения наподобие небесной беседы».

В особенной степени влияние античного учения о гармонии сфер ощутимо у Григория Нисского. Вслед за пифагорейцами Григорий говорит о том, что устройство вселен[1]ной наводит на мысль о «некоторой музыкальной стройности» мира. «Разнообразие существ, входящих в состав вселенной, по какому-то навсегда установленному ладу, само себя касаясь и производя согласие частей с целым, наполняет Вселенную этой стройной музыкой, которую слышит ум» (О надписании псалмов, ], 3).

Музыкальная гармония вселенной, о которой говорит Григорий Нисский, еще не лишена движения, диалектического единства и борьбы противоположностей. Она есть «согласие всего живого с самим собой, слагаемое из противоположностей. Противоположны между собой покой и движение, и они взаимно растворены в природе существ; и в них самих усматривается смешение этих противоположностей,

[62]

так что в движении оказывается покой и в неподвижном — движение» (О надписании псалмов, 1,3).

Так же как и пифагорейцы, Григорий Нисский полагает, что гармония сфер оказывает воздействие и на жизнь человека, она отражается в его душе, как макрокосм в микрокосме.

Почти буквально повторяя пифагорейское учение, Григорий Нисский вместе с тем пытается приспособить его к принципам библейской космогонии. По его мнению, источником этой музыкальной и гармонической устроенности вселенной является бог. И сам человек, как микрокосм, есть не что иное, как музыкальный инструмент, воз[1]носящий хвалу богу. Так античное учение о гармонии сфер приспосабливается к христианскому вероучению.

Вся средневековая эстетика позднейших веков, в особенности эстетика музыкальная, усваивает неопифагорейский вариант учения о гармонии сфер. Во многих трактатах о музыке проводятся традиционные аналогии между музыкальной гармонией и гармонией сфер. Приведем для образца фрагмент из музыкального трактата X века музыкального теоретика Регино Прюмского.

«Пифагорейцы отмечают, что движению неба [сопутствует] музыка. [Об этом они заключают] на таком основании: каким образом может произойти, говорят они, чтоб столь быстро несущееся строение (machina) неба двигалось в безмолвном и бесшумном беге? И если звук [этого движения] не достигает наших ушей, никоим образом, однако, не может произойти, чтобы движение столь стремительное было лишено звука, особенно когда пути звезд находятся в такой связи и гармонии, что ничего не может быть помыслимо столь же согласного и связанного. Ибо [звезды] движутся одни более высоко, другие — более низко, и все они вращаются в равной стремительности так, чтобы через различные несходства устанавливался в движении постоянный порядок, откуда следует, что в движении неба присутствует постоянный порядок модуляции... К этому добавим одно: в [признании] этой небесной гармонии соглашались не только философы язычники, но и деятельные проповедники христианской веры» (De harm, instit.; MPL (Migne, Patrologiae latinae cursus completus), t. 132).

Таким образом, в античное учение о гармоническом и закономерном устройстве космоса средневековье вносит представление о божественной иерархии миропорядка,

[63]

о сложной иерархии человеческого и божественного, о дуализме земного и небесного. Характерно, что средневековые представления о гармонии в большой мере складывались под влиянием музыкальных теорий. Это объяснялось господствующим положением музыки в системе средневековых искусств и ремесел. Поэтому даже у философов и мыслителей понятие гармонии связывалось с понятием музыки, с понятиями о природе и сущности музыкальной гармонии. Такое понимание мы находим у известного английского философа IX века Иоанна Скотта Эриугены, по словам которого «гармоническую приятность» вызывают не звуки сами по себе, взятые отдельно, а их пропорции, воспринимаемые чувствами «души». Аналогичным образом сущность гармонии определяет и Гуго Сен-Викторский: «Музыка или гармония — это согласование многих противоположностей, сведенных к единству» (Didascalicon, II 16). Итог этой традиции подводит Фома Аквинский, который в одном из своих сочинений говорит: «Известно, что гармония является, собственно говоря, созвучием звуков, но они (философы) перенесли это название на любую правильную пропорцию, возникающую в вещах, составленных из разных частей, или соединенных, или противоположных. Согласно этому, следовательно, гармония может означать две вещи: либо само составление или соединение, либо также пропорцию этого составления или соединения» 1.

Средневековая эстетика подчеркивает, что гармония постигается только посредством разума, потому что только разум в состоянии познать тот рациональный принцип, который лежит в основе гармонии,— число. Всякая гармония, как в искусстве, так и в природе, отличается числовым значением. И, наоборот, число как идеальный элемент всех вещей и явлений в природе уже по самой своей внутренней природе содержит в себе гармонию, поскольку именно числа придают идеальную организованность миру, объединяя в единое целое противоположные элементы: четного и нечетного, единого и многого, атрибута и субстанции и т. д.

Боэций, учение которого было очень распространено в средние века, писал: «Всякое число состоит из того, что

______

1. См.: Т. Та t a r k i e w i z z, Historia estetyki, t. II, Warszawa, 1962, S. 300.

[64]

совершенно разъединено и противоположно, а именно из чета и нечета. Ведь здесь устойчивость, там — неустойчивая вариация; здесь мощь неподвижной субстанции, там — подвижная переменчивость, здесь определенная прочность, там — неопределенное скопление множества. И эти противоположности тем не менее смешиваются в некоей дружбе и родственности и благодаря форме и власти этого единства образуют единое тело числа. Небесполезно, стало быть, и не без основания те, кто рассуждал о нашем мире и общей природе вещей, исходили именно из этого деления субстанции всего мира... И поэтому сказано не без причины — все слагающееся из противоположностей объединяется и сочетается некоей гармонией. Ибо гармония есть единение многого и согласие разногласного» (Наставления арифметике, II 32).

Отвлеченный математический рационализм в понимании гармонии сочетается в средние века с дуализмом чувственного и духовного, который был свойствен всему эстетическому сознанию этого времени. Известно, что средневековая философия представляла себе природу, материю как косную, инертную массу, одухотворяемую божественным началом. В соответствии с этим гармония выступала исключительно как духовное начало, которое накладывает мертвенный отпечаток на лишенную самостоятельной жизни материю.

Представления о гармонии как абстрактном числовом принципе сохраняются на протяжении всего средневековья вплоть до XIV века. Лишь на рубеже средних веков и Возрождения возникают первые симптомы кризиса средневекового эстетического миросозерцания. Одна из первых попыток опровергнуть средневековые попытки выразить музыкальную и мировую гармонию в абстрактных числовых отношениях принадлежит Николаю Кузанскому — этому первому философу нового времени.

Говоря о музыкальной гармонии, Николай Кузанский пишет: «В музыке правило не гарантирует точности. Ни одна вещь не согласуется с другой в весе, длине и плотности: нельзя найти гармоничную соразмерность между различными звуками флейты, колоколов, людских голосов и раз[1]личных музыкальных инструментов с такой точностью, чтобы не могло быть ее еще более полной. На самом деле не существует пропорционального соотношения для различных инструментов, как его нет в различных людских голо-

[65]

сах, но во всех них необходимо многообразие, связанное с пространством, временем, выражением и т. д. Вот почему точное соотношение обнаруживается лишь в своей основе, и мы не можем в вещах чувственных найти гармонию, сладостную до совершенства и без недостатков, ибо такой гармонии в них нет» 1.

Это замечательное высказывание свидетельствует, что уже во времена Николая Кузанского представления о гармонии никак не «вписывались» в отвлеченную нормативную эстетическую теорию. Новое мировоззрение необходимо порождало новое понимание гармонии, ее философской и эстетической сущности. Если средневековье видело в гармонии печать идеального, творческого начала божественной красоты, то в эстетическом сознании эпохи Возрождения гармония выступает прежде всего как развитие творческих потенций самой природы, как диалектическое единство телесного и духовного, идеального и материального. Философской основой этой эстетической концепции был пантеизм, явившийся, как известно, первой формой нового, материалистического мировоззрения. Ярким свидетельством этого понимания является следующее рассуждение Д. Бруно: «То, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших или меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некоей гармонии и согласованности членов и красок. Это показывает известное, доступное чувствам, родство тела с духом...» 2.

Пантеистическая философия Возрождения, покончившая со средневековым дуализмом материи и духа, увидела в природе творческое, деятельное начало — natura naturans. Природа сама производит все формы вещей, из которых наиболее идеальной и соответствующей сущности самой красоты формой является гармония. Такое понимание гармонии мы встречаем у всех крупнейших представителей эстетической линии Ренессанса — Альберти, Леонардо да Винчи, Царлино, Дюрера и других.

Прежде всего обратимся к музыкальной теории, в которой учение о гармонии приобретает совершенно иной харак-

_______

1. Никола й Кузанский , Избранные философские сочинения, М., 1937, стр. 59.

2. Д. Бруно, О героическом энтузиазме, М., 1953, стр. 56.

[66]

тер, чем в музыкальных трактатах средневековья. Наиболее отчетливо это новое прослеживается у известного итальянского музыкального теоретика и композитора Джозеффо Царлино. В его трактате «Гармонические наставления» (1558) мы находим обобщенное выражение музыкально-эстетических концепций гуманистической эстетики.

Как и большинство мыслителей Возрождения, Царлино исходит из пантеистического понимания гармонии, утверждая, что весь мир наполнен гармонией. По его словам, душа мира есть гармония. В отличие от средневековой эстетики, видевшей в гармонии абстрактный математический принцип, недоступный чувственному восприятию, Царлино говорит о соразмерности человеческой природы и гармонии космоса. «Если мир творца создан полным гармонии, почему предполагать человека лишенным ее? И если душа мира есть гармония, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии и наше тело не быть соединенным с душой в гармонии, в особенности, когда бог создал человека по подобию мира большего, который греки называли космосом, то есть украшение или украшенное, и когда он создал подобие меньшего масштаба, в отличие от того названного микрокосм, то есть маленький мир,— ясно, что такое предположение лишено основания. Следовательно, действительно верно, что нет ни одной хорошей вещи, не имею[1]щей музыкального построения...» (Institut. harmon., I 2).

Эта идея о соразмерности объективной гармонии мира и внутренней человеческой гармонии получает свое философское обоснование в теории страстей.

Согласно этой теории, идущей от Кардано и Телезио, темперамент человека определяется определенным соотношением материальных элементов, таких, как холодное и горячее, влажное и сухое. Каждая страсть означает преобладание одного из этих элементов над другими. Например, в гневе господствует горячая влажность, в боязни — холодная сухость и т. д. Все эти страсти сами по себе пагубны, потому что они приводят к преобладанию какого-либо одного элемента в человеческой природе. Но если попытаться достичь определенного гармонического соответствия, определенной «средней величины» этих элементов, то, по словам Царлино, страсти становятся не только полезны, но даже и похвальны.

«Соразмерное соотношение»— это как раз то, что роднит между собой человеческие страсти и гармонию. «Те же

[67]

самые соотношения,— говорит Царлино,— которые имеются у вышеописанных качеств (то есть влажности, сухости и т. п.), имеются также и в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины, а эта причина у вышеописанных качеств и у гармонии — соразмерное соотношение. Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях...» (там же, I 8).

Итак, человеческие страсти подобны гармонии. По словам Царлино, они как бы отражают ее «телосложение». Это и объясняет, каким образом мировая гармония становится внутренней гармонией человека, уравновешивает его страсти и вызывает в человеке чувство необычайной радости, эстетического удовольствия.

По словам Царлино, музыка — «мать наслаждений». Но высшее и наиболее возвышенное наслаждение доставляет человеку постижение гармонии. Человек, лишенный способности понимать гармонию, не способен получать удовольствие и вообще радоваться: «Тот, кто не получает удовольствия от музыки,— говорит Царлино,— создан без гармонии, потому что если всякое наслаждение и удовольствие происходит от сходства, то с необходимостью вытекает, что если кому-нибудь не нравится гармония, то она в нем в какой-то мере отсутствует и в каком-то отношении ее он невежда» (там же, I 4).

Большое внимание проблемам гармонии уделяли и художники Возрождения. Развернутое учение о гармонии мы находим у Альберти в его трактате об архитектуре. Альберти говорит, что красота вещей слагается из трех элементов: числа, ограничения и размещения. Но для полного представления о сущности красоты этих элементов недостаточно. «Есть нечто большее,— говорит Альберти,— слагающееся из сочетания и связи всех этих трех вещей, нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы назовем гармонией (concordia), которая без сомнения источник вся[1]кой прелести и красоты. Ведь назначение и цель гармонии — упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту... И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И есть для нее обшир-

[68]

нейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соразмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне совершенно. Этого никак не достичь без гармонии, ибо без нее распадается высшее согласие частей» (О зодчестве, IX 5).

Таким образом, гармония у Альберти — это целое, состоящее из таких элементов, как число, ограничение и размещение, но к ним несводимое.

Как и у многих теоретиков Возрождения, у Альберти мы находим сильное влияние неоплатонизма. Так, определение красоты, которое дает Альберти, почти буквально воспроизводит знаменитое определение прекрасного, данное Платоном. В нем опять-таки отличительной особенностью красоты объявляется гармония: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат,— такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь, осуществление которой требует всех сил искусства и дарования, и редко когда даже самой природе дано произвести на свет что-нибудь вполне законченное и во всех отношениях совершенное... Из сказанного, я полагаю, ясно, что красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно» (VI 2).

Подобные рассуждения о красоте и гармонии широко распространены в эстетике Возрождения. Аналогичным образом определяет красоту и А. Фиренцуола, который также исходит из платоновского понимания эстетики, но не согласен, что красота не может существовать в отдельном члене, а требует сочетания различных членов. И отдельная часть человеческого тела, по его мнению, если она соответствует своей собственной мере, своему назначению, может быть названа вполне прекрасным. Однако совершенная, божественная красота действительно требует гармонии разнообразных частей.

«...Красота — не что иное, как упорядоченное созвучие (concordia) и как бы гармония, сокровенным образом вытекающая из сочетания, соединения и связи многих частей... Я говорю «созвучие и как бы гармония» в качестве сравнения, ибо подобно тому как осуществляемое музыкальным искусством созвучие высоких и низких

[69]

и разных других тонов порождает красоту певческой гармонии, так и отдельные части — толстая, тонкая, белая, черная, прямая, кривая, маленькая, большая,— будучи сочетаемы и соединяемы вместе природой в непостижимой пропорции, создают то счастливое сочетание, то достоинство, ту соразмерность, которую мы зовем красотой» 1.

Здесь, таким образом, понятие гармонии истолковывается диалектически, как проявление в сфере искусства принципа единства противоположностей.

Эстетика Возрождения не просто декретирует гармонию как эстетический принцип и этическую норму, но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками «пропорция» трактуется не только как математическое понятие, но и как эстетическая категория, вообще как принцип строения природы, искусства и человека 2.

Таким образом, в учениях теоретиков о пропорции происходит слияние эстетической и естественнонаучной традиции. Характеризуя этот процесс, известный исследователь Ренессанса Л. Ольшки писал: «Благодаря изучению работ Платона, но особенно благодаря культу Плотина, пифагорейская теория о музыкально-математической мировой гармонии воскресла среди гуманистов флорентийской академии, что имело решающее значение для духовной жизни Возрождения. Гармония становится метафизическим принципом как «единство противоположностей» уже у Николая Кузанского, как «concinnitas» она делается эстетическим каноном у Альберти, как каузально-теологическая норма становится законом природы у флорентийских неоплатоников, а у так называемого «человека эпохи Возрождения» делается этическим образцом, идеалом жизни. В связи с этим усиливается математический интерес к изучению пропорций на основе убеждения, что математика является то символическим выражением, то практическим вычислением, но, во всяком случае, общезначимой нормой этой

_______

1. «История эстетики», т. I, стр. 563.

2. О пропорции в эстетике Возрождения см.: А. Ф. Лосев, Художественные каноны как проблема стиля. — «Вопросы эстетики», 1964, вып. 6, стр. 351—399; Е. Р а n о f s k у, Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung.—«Monatshefte fur Kunstwissenschaft», 1921 — 1922, XV.

[70]

гармонии в большом и малом. Благодаря этому в кругах мыслителей и практиков, исследователей и художников пробудился интерес к математике...» 1.

Специальное и систематическое изложение учения о пропорциях получает только у итальянского ученого-математика Луки Пачоли в трактате «О божественных пропорциях». Пачоли показывает здесь универсальное значение пропорции, которая наличествует не только в математике, но и в медицине, в географии, в механике, то есть во всех известных науках и ремеслах. Особую роль пропорция играет в искусстве, где она — «мать и царица». Без нее невозможно ни построение перспективы в живописи, ни создание архитектурных зданий, основанных, по Пачоли, на пропорциях человеческого тела, ни ваяние скульптуры, в основе которой лежит принцип золотого сечения. Если средневековые мыслители связывали гармонию и пропорцию в искусстве с мистикой чисел, то Пачоли ищет про[1]порцию не в числовых комбинациях, а в отношениях геометрических фигур. Его трактат содержит специальную главу о правильных многогранниках, в которой, возрождая платоническую идею о том, что в основе мировых стихий лежат определенные стереометрические образования (тетраэдры — огонь, икосаэдр — вода, октаэдр — воздух, гексаэдр — вода, додекаэдр — эфир), Пачоли пытается определить и вычислить геометрические принципы, лежащие в основе строения вещей. Если средневековье видело мировую гармонию в числах, то Возрождение выражает ее в геометрических фигурах. Средневековые теологи рассматривали вопрос о пропорциях, унаследованных от античного мира, как предмет чисто математического интереса, тогда как эстетика Возрождения возводит про[1]порцию в руководящий принцип измерения человека и изучения природы.

Кризис идеологии Возрождения, торжество контрреформации привело к крушению веры гуманистов в возможность гармонии между личностью и обществом, чело[1]веком и природой. Уже в конце XVI века, в эстетике барокко, мысль об универсальности гармонии в мире вытесняется убеждением в том, что в мире царствуют дисгармония и диссонанс. Характерно «Слово о музыке» итальян-

_____

1. Л. Ольшки, История научной литературы на новых языках, т. I, M., 1933, стр. 120—121.

[71]

ского поэта Джамбаттисто Марино. Этот трактат — памфлет против пифагорейской эстетики. Иронически излагая пифагорейскую концепцию о гармонии сфер, Марино изобразил вселенную как хоровую капеллу, в которой ангел пел контральто, человек — тенором, множество зверей — басом, а руководил ими всеми —«извечный маэстро», то есть бог. Однако мировая гармония, возникшая от их совместного пения, была нарушена. Первым музыкантом, который сбился с ритма, был Люцифер. Разгневанный маэстро изгнал его за это в ад и в сердцах бросил свою партитуру на землю. Эта партитура и есть наш мир, в котором дисгармония весьма успешно конкурирует с гармонией.

Идеи, подобные тем, что высказывает Марино, популярны в эстетике барокко. Они явились отражением того миро[1]понимания, которое проявилось в искусстве этого времени. Живопись и скульптура стремятся к патетике, к экзальтированной передаче чувства, к выражению движения, экспрессии. В литературе и поэзии этого времени излюблены приемы контраста, смешение трагического и комического, пародии и гротеска.

В XVII веке Декарт развивает идущее от эстетики Возрождения представление о гармонии как определенной математической пропорции, отражаемой в искусстве. Это понимание проявляется в ранней работе Декарта «Компендиум музыки», написанной в 1618 году. В более поздних своих работах, прежде всего в «Трактате о страстях» (1649), Декарт вырабатывает более оригинальное понимание гармонии, соответствующее рационалистическим идеалам эпохи. Применяя к искусству требования «ясности и порядка», гармонизации аффектов, он сформулировал принцип, получивший широкое распространение в эстетической литературе XVII—XVIII веков,— принцип единства в многообразии. Этот принцип получил развитие в эстетике того времени, в частности у Лейбница, затем у основоположника немецкой классической эстетики Баумгартена.

Лейбниц предпринял попытку возродить онтологическое понимание гармонии. В «Монадологии» он сформулировал понятие «предустановленной гармонии», согласно которому все отношения между вещами, или монадами, между душой и телом взаимно упорядочены и находятся во всеобщей универсальной связи, установленной богом. Эта универсальная гармония мира отражается з каждой отдельной

[72]

и суверенной монаде. Правда, отдельная монада отражает эту универсальную гармонию лишь частично и неотчетливо, поскольку наряду с ясными и отчетливыми перцепциями монады обладают и множеством неотчетливых, смутных. «Красоту вселенной,— говорит Лейбниц,— можно было бы познать в каждой душе, если бы возможно было раскрыть все ее потаенные извивы, развертывающиеся приметным образом только с течением времени. Но так как всякая отчетливая перцепция души заключает бесконечное множество перцепций смутных, охватывающих всю вселенную, сама душа знает вещи, которые она воспринимает, лишь частично, лишь постольку, поскольку имеет перцепции отчетливые и ясные и обладает совершенством в меру своих отчетливых перцепций. Всякая душа знает бесконечное, знает все, но смутно. Когда я прогуливаюсь по берегу моря и слышу великий шум, который оно производит, я слышу отдельные шумы каждой волны, из которых этот общий шум состоит, но не различаю их; так и наши смутные перцепции суть результат впечатлений, производимых на нас всею вселенной» 1. Таким образом, ясное и отчетливое познание гармонии монады достигается лишь посредством интеллектуального познания, выработки ясных и отчетливых перцепций.

Кондильяк в «Трактате о системах» развивает учение о предустановленной гармонии. Каждая монада суверенна, все они изолированы и не имеют связи друг с другом. Единственный способ понять взаимодействие и порядок монад во вселенной — это «представить себе между всеми частями вселенной некоторую гармонию, составляющую всю связь их» 2.

Чтобы пояснить свою мысль, Кондильяк приводит следующий пример: «Если, сидя в концертном зале, вы ста[1]нете рассматривать звуки, как находящиеся в воздухе и существующие независимо друг от друга, то вы не найдете связи между ними. Рассмотрите их затем в их отношении к Вашему органу слуха, и тотчас вы увидите, как они связываются между собою и образуют некоторое гармоничное целое. То же самое можно сказать о всех явлениях вселенной» 3.

_____

1. Leibniz , Philosophische Schriften, Bd. VII, Berlin, 1885, S. 603.

2. Кондильяк, Трактат о системах, М., 1938, стр. 66

З. Там же, стр. 68.

[73]

Эта гармония объясняет, по мнению Кондильяка, отношение между душой и телом, целым и частью, а также между отдельными частями вселенной.

Кондильяк, так же как и Лейбниц, пытался посредством учения о предустановленной гармонии объяснить закономерную причинную связь явлений в природе. Не случайно, что он выступил против всякого мифологизирования природы, в частности против пифагорейского учения о гармонии сфер. По мнению Кондильяка, это учение — типичный пример ненаучного, ошибочного мышления, связанного с метафорическим истолкованием термина «гармония». «На основе того, что гармония присутствует и в музыке и во вселенной, древние выдвинули фантастическую гипотезу о том, что музыка существует во всей вселенной. Для кого бы предназначалась эта музыка? Я устанавливаю тут, что имеются существа, по своим размерам во много раз превосходящие нас. Несомненно, что существа, для которых предназначена эта небесная гармония, обладают ушами, соответствующими этой музыке и, следовательно, большими, чем наши, большими, чем уши какого бы то ни было философа. Замечательное открытие! Но их уши, кроме того, соразмерны со всеми другими частями тела. Размеры этих существ, следовательно, во столько раз пре[1]восходят наши размеры, во сколько раз небеса превосходят величиной наши концертные залы. Какие колоссальные размеры! Вот когда воображение поражается, вот когда оно теряется; убедительное доказательство того, что оно не принимало никакого участия в только что сделанных мною открытиях. Они являются продуктом чистого разума; это чисто духовные истины» 1.

Эта остроумная критика гармонии сфер означала полную победу рационалистического подхода к гармонии над пантеистическим и мифологическим пониманием ее, которое было свойственно всей предшествующей эстетической мысли.

Просветители XVIII века рассматривали проблему гармонии применительно к сфере социальных отношений, связывая ее решение не только с искусством, но и с моралью, со сферой нравственно-этических отношений в обществе. В центре внимания просветителей стоял вопрос о сочетании личного и общественного интереса, о гармонии между

____

1. Кондильяк , Трактат о системах, стр. 23.

[74]

эгоизмом и симпатией, общительностью и своекорыстием. В особенной степени такая постановка вопроса характеризует эстетику английского Просвещения.

Крупнейшим представителем английской эстетической мысли XVIII века является Шефтсбери. Его эстетическое учение — своеобразное возрождение платонизма. В своем трактате «Характеристика людей, обычаев, мнений, времени и т. д.», написанном в форме платоновского диалога, Шефтсбери развивает взгляд, согласно которому весь мир устроен на принципах гармонии. Отдельные элементы дисгармонии, существующие в мире, то есть зло, безобразное и т. д.,— не нарушают общей гармонии, а, напротив, оттеняют и подчеркивают ее. «В живописи,— говорит Шефтсбери,— существуют такие оттенки и мастерские штрихи, которые невежественный человек не сможет понять и примет их за недостатки. Так же и в архитектуре — нарочитая простота, в музыке — хроматические формы и искусная смесь диссонансов вызовет его отрицательное отношение. Но разве нет ничего, что не соответствовало бы всему этому в мире?» 1.

Художник, по мнению Шефтсбери, подобен божеству. Он знает формы всех вещей и поэтому в своем творчестве способен создать гармонию, подобную той, которую создает вселенная. Но не только профессионал, а и всякий человек способен быть художником. По отношению к своему внутреннему миру он может быть «моральным виртуозом», творить свою собственную внутреннюю жизнь по образу и подобию мировой гармонии.

«Тот (и только тот) будет мудрым и одаренным человеком, кто, не обращая внимания ни на что, пытается создать нечто новое, применяя что-то совершенно отличное от того, что создавалось из камня или мрамора. Перед его мысленным взором находятся более верные образцы, и он действительно становится творцом своей жизни и своей судьбы, имея надежную внутреннюю поддержку, характеризуемую наличием закономерности, согласованности и гармонии...» 2.

Таким образом, Шефтсбери переносит мировую гармонию внутрь человека, делает ее достоянием его внутреннего, морального чувства. Здесь учение о гармонии переходит

____

1. A. Shaftesbury , Characteristics of Men, Manners, Opinions and Times, vol. 2, London, 1727, p. 130.

2. Tам же.

[75]

в учение о грации, в представление о гармонии внешнего и внутреннего в поведении человека. Учение о грации получило большое распространение в эстетических учениях XVIII века, и ему посвящена отдельная глава настоящей книги.

Представители классической эстетики связывали поиски индивидуальной гармонии с поисками гармонии общественной, считая, что только общественная гармония может составить прочный фундамент для развития искусства и способности наслаждаться красотой.

Вместе с тем немецкие мыслители отчетливо видели, что современное им общество с его торжеством частного интереса враждебно искусству и личности и исключает те условия, при которых достижима гармония человеческих способностей. Гёте, Шиллер, позже Гегель показали, что антагонизм общественных сил приводит к распаду человеческой личности, к антагонизму людей в обществе и одно[1]стороннему развитию способностей человека. Представление о социальной и индивидуальной гармонии в немецкой классической эстетике часто было связано с идеализацией античности. Общественная жизнь античной Греции служила прообразом того состояния мира, при котором возможно существование гармонической и целостной личности.

Гёте в статье о Винкельмане писал об античности как эпохе расцвета индивидуальной и общественной гармонии в противоположность современности, где прогресс осуществляется посредством раздельного и одностороннего развития сил человека. «Человек в состоянии создать много путем целесообразного использования отдельных сил, он в состоянии создать исключительное благодаря взаимодействию различных способностей; но единственное и совсем неожиданное он творит лишь тогда, когда в нем равномерно соединяются все качества. Последнее было счастливым уделом древних и в особенности греков в их лучшую пору; для первого и второго предназначены судьбою мы, люди позднейшего поколения» 1.

Однако достижима ли гармония в современном мире? На этот вопрос различные мыслители прошлого отвечали по-разному. Шиллер полагал, что гармония человеческих сил может быть возрождена путем эстетического воспитания. Эта мысль легла в основу грандиозной программы

_______

1. Гёте, Собрание сочинений, т. 10, М., 1937, стр. 543.

[76]

эстетического воспитания человечества, изложенной в «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллера. Шиллер считал, что только посредством красоты и искусства воз[1]можно восстановить разорванность человеческих способностей, гармонически связать то, что разъединено в самой действительности. «Вследствие раздельности и обособленности в деятельности наших духовных сил,— писал он в статье «О стихотворениях Бюргера»,— что при расширенном круге знаний и обособлении профессий представляется неизбежным, поэзия почти одна воссоединяет разъединенные силы души, одна в гармоническом сотрудничестве занимает голову и сердце, проницательность и остроумие, разум и воображение, как бы вновь возрождая в нас цельного человека» 1. С особой отчетливостью эта мысль звучит и в знаменитых «Письмах об эстетическом воспитании».

«Только вкус вносит гармонию в общество, так как он создает гармонию в индивиде. Все другие формы представления разделяют человека, ибо они основываются исключительно на чувственной или духовной части его существа; только представления красоты делают человека цельным, ибо они требуют согласия его натур» 2.

Вывод Шиллера был сугубо утопичным. Залог преодоления противоречий действительности, достижения свободы в обществе и гармонии в индивиде он видел только в искусстве, в создании особого «эстетического государства», которое, в отличие от государства «нравственного» и «правового», будет государством гармонии.

Это убеждение в гармонизирующей силе искусства было сильно поколеблено Гегелем. Гегель не разделял эстетических иллюзий Шиллера. В его эстетической системе искусство уступает место победоносно шествующему по пути к абсолютному знанию мировому духу. Вместе с тем утрачивает свое значение в искусстве и гармония, как наиболее адекватное и незамутненное выражение идеала. Современное романтическое искусство основывается на все[1]возможных — нравственных, сословных, индивидуальных — конфликтах и коллизиях. «Но красота идеала, — говорит Гегель,— как раз и заключается в его непомутненном единстве, спокойствии и завершенности в самом себе. Коллизия нарушает эту гармонию истинно действительного

_____

1. Ф. Шиллер, Собрание сочинений, т. 6, М.—Л., 1950, стр. 586.

2. Там же, стр. 356.

[77]

и нравственного и заставляет единый в себе идеал перейти в состояние разлада и антагонизма» 1.

Таким образом, принимая буржуазный прогресс, Гегель бесстрастно констатировал враждебность буржуазной действительности гармоническому развитию способностей человека. Он понимал невозвратимость той естественной гармонии личности и общества, которая царила в «героический век» греческой истории, и считал утрату этой гармонии закономерным результатом общественного прогресса.

Согласно концепции, развитой Гегелем в его «Эстетике», безусловная гармония между личностью и обществом, человеком и средой, действительностью и идеей, чувством и долгом характеризует лишь первые этапы человеческой истории. Однако с развитием духовной жизни человека, с появлением «романтического» искусства эстетический идеал эпохи перестает соответствовать наивной гармонии древних. В романтическом искусстве гармония, по мнению Гегеля, окончательно уступает место коллизиям, выражающим дисгармонию и разлад, царящие в современном гражданском обществе. Начиная с этого времени, человеческое общество и искусство окончательно утрачивают гармонию.

Исследование природы гармонии как эстетической велось и русской демократической эстетикой XIX века. В противовес идеалистическим и позитивистским устремлениям своего времени революционные демократы пытались связать понятие гармонии с гуманистическим идеалом целостной личности. Показательны в этом отношении высказывания о гармонии А. И. Герцена.

Герцен считал, что в наслаждении красотой должны «слитно, гармонично» участвовать «все стороны, составляющие живой дух человека». Обращаясь к понятию гармонии, он выступил не только против идеалистической его трактовки, но и против сведения гармонии как явления социального порядка к явлениям физическим или физиологическим. «Все явления исторического мира, — писал Герцен,— все проявления агломерированных, сложных, обладающих традицией, высокоразвитых организмов имеют в своей основе физиологию, но переступают за ее пределы. Возьмем к примеру эстетику. Прекрасное, конечно, не ускользает от законов природы; невозможно ни создать

______

1. Гегель, Сочинения, т. 12, М., 1938, стр. 209.

[78]

его без материи, ни ощущать его без органов чувств; но ни физиология, ни акустика не могут создать теорию художественного творчества, искусства» 1.

В этом же аспекте Герцен говорит и о природе музыкальной гармонии, которая, по его мнению, несводима ни к явлениям идеального, ни физиологического порядка. «Каждый звук производится колебаниями воздуха и рефлексами слуха, но он приобретает для нас иную ценность (или существование, если хочешь) в единстве музыкальной фразы. Струна обрывается, звук исчезает,— но пока она не оборвалась, звук не принадлежит исключительно миру вибраций, но так же и миру гармонии, в недрах которого он является эстетической реальностью, входя в состав симфонии, предоставляющей ему возможность вибрировать, доминирующей над ним, поглощающей его и продолжающейся дальше» 2.

Тем самым Герцен указал на специфический, общественный по своему значению и происхождению, характер эстетической гармонии. Эти попытки социального обоснования гармонии ставят русскую демократическую мысль на высшую ступень развития домарксистской эстетики.

Если мы обратимся к современной буржуазной эстетике, то первое, что мы здесь обнаружим, это колоссальное обесценение понятия «гармония», утрату того глубочайшего философского смысла, который вкладывала в эту категорию классическая эстетика. Такое отношение к проблеме гармонии свойственно почти всем основным направлениям современной буржуазной эстетики.

Обратимся, например, к эстетике прагматизма, которая претендует на обоснование связи искусства с жизнью, с практическим, повседневным опытом. Согласно взгляду, который развивает глава прагматистской эстетики американский философ Джон Дьюи в своей книге «Искусство как опыт», гармония — непременное условие всякого эстетического подхода к жизни. Но что такое гармония? С точки зрения Дьюи, гармония есть форма организации опыта. Это такой опыт, который характеризуется такими качествами, как завершенность, полнота, единство. Напротив, всякое искажение, нарушение целостности или един-

______

1. А. И. Герцен, Собрание сочинений в 30 томах, т. XX, кн. 1-я, М., Изд-во АН СССР, стр. 441.

2. Там же, стр. 442.

[79]

ства опыта означает дисгармонию. Именно поэтому «врагами» гармонии Дыои считал «однообразие, слабость, неопределенность результатов, подчинение условности в практике и интеллектуальной деятельности. Суровое воздержание, вынужденная покорность, натянутость, с одной стороны, и распыленность, бессвязность и бесцельность, с другой, представляют отклонения в противоположном направлении от единства опыта. Возможно, что некоторые из таких соображений побудили Аристотеля признать «среднее пропорциональное» как правильное указание на то, что характерно как для добродетели, так и для эстетического... «Среднее» и «пропорция», однако, не объясняются сами по себе и не берутся в чисто математическом смысле, а представляют свойства, принадлежащие опыту, развивающемуся в направлении своего собственного завершения» 1.

Таким образом, гармония, с точки зрения Дьюи, — это завершенный, целостный опыт. Однако Дьюи тут же вынужден констатировать, что целостность опыта трудно достижима. Обычно опыт человека ограничен, искажен, неумерен. «Опыт,— говорит Дьюи,— это явление, полное беспокойства и движущееся к собственному завершению через целый ряд разнообразных событий» 2. «Ни один опыт не развивается до конца потому, что еще что-то присоединяется к нему» 3. Причиной этого является неумеренность либо со стороны действия, либо со стороны восприимчивости испытуемого. Единство опыта будет достигнуто лишь тогда, когда будет установлено равновесие между действием и восприятием. Именно такое равновесие характеризует людей, которых мы называем художниками. Такова в общих чертах концепция эстетической гармонии Д. Дьюи.

Нетрудно заметить, что концепция эта страдает и непоследовательностью и недостатками чисто философского порядка. Во-первых, как мы видим, Дьюи переходит от утверждения о всеобщности гармонии как целостности опыта в любой сфере человеческой деятельности к убеждению, что эта целостность принадлежит только определенному кругу лиц — художникам. Таким образом, демократизм, широко рекламируемый эстетикой прагматизма, обладает

______

1. «Современная книга по эстетике», М., 1957, стр. 140.

2. Там же, стр. 143.

3. Там же, стр. 145.

[80]

весьма сомнительными свойствами. Во-вторых, объявляй гармонию формой человеческого опыта, Дьюи признает ее сугубо субъективной категорией. По его мнению, она имеет значение лишь в сфере человеческого поведения, опыта. По отношению к явлениям объективного мира эта категория не имеет никакого смысла. Камень, говорит Дьюи, не может быть гармоничным, иначе нам пришлось бы признать, что он обладает собственным опытом. Здесь, таким образом, обнажается субъективизм прагматистской эстетики.

В современной буржуазной философии существует направление, которое особенно часто обращается к проблеме гармонии. Речь идет о неотомизме, о той философской школе, которая стремится возродить философию Фомы Аквинского. Известно, что Фома Аквинский в духе своего времени много рассуждал о гармонии и даже видел в ней одно из определяющих условий красоты. Естественно, что его последователи вынуждены высказать свое отношение к этой проблеме.

Действительно, у главы неотомистов, французского философа Жака Маритена, в его книге «Искусство и схоластика», мы находим довольно пространную характеристику гармонии. Прежде всего Маритен выступает против античного понимания гармонии как сущности красоты. «Рассуждения древних мыслителей относительно природы пре[1]красного следует принимать в самом формальном смысле» 1.

По мнению Маритена, древние абсолютизировали понятие гармонии, отождествили ее с понятием красоты. Современное же представление о гармонии требует соотнесения ее с понятием цели. «Целостность и соразмерность не имеют абсолютного значения и должны рассматриваться только относительно цели произведения» 2.

С этим утверждением Маритена нельзя не согласиться. Дело в том, что античные теории гармонии и меры были продиктованы тем, что греки были стихийными материалистами, и первое, что бросалось им в глаза,— это организованность человеческого тела и тела вообще, включая космическое целое. Однако наш материализм не может сводиться к античному материализму, несмотря на очевидные преимущества последнего перед целым рядом теорий после-

____

1. «Современная книга по эстетике», стр. 88.

2. Там же, стр. 89.

[81]

дующего времени. Античные представления о мере и гармонии были слишком созерцательны и для нас слишком уж внешне телесны. Красота, открытая греками в виде гармонии и меры, конечно, останется навсегда, и никакое произведение искусства, даже самое модернистское, не сможет ее избежать. Тем не менее античная гармония для нас слишком наивна, слишком ограниченна. Гармония и мера для нас остается все же только выражением личной и социальной жизни человека, которая, естественно, значительно усложнилась по сравнению с античной эпохой.

Однако вернемся к Маритену. Говоря об ограниченности античного понимания гармонии, он обращается отнюдь не к человеку, не к его индивидуальной и общественной жизни как источнику и содержанию эстетической гармонии. По его мнению, содержание и источник гармонии заключается в явлениях, имеющих нематериальный источник. Это то «сияние формы в материи», которое производится «блеском души» или «блеском Благодати». Маритен возрождает здесь учение Фомы Аквинского о ясности (claritas) как источнике красоты. Сущность красоты составляет, по словам Маритена, не гармония и целостность вещей, а «прежде всего пробивающийся глубокий блеск души, души, которая есть первоначало жизни и животной энергии... Есть еще более возвышенный блеск, блеск Благодати, которую греки никогда не знали» 1.

Вся терминология Маритена заимствована из эстетики средних веков. Для нас очевидно, что обращение к устаревшим, изжившим себя теориям ни в коем случае не может помочь решению проблем, стоящих перед современной эстетикой и искусством. Отбрасывая эстетическую концепцию красоты Маритена вместе с ее архаической терминологией, необходимо вместе с тем заметить, что мы все еще недостаточно точно можем выражать в точных научных категориях то волшебство, ту вдохновенность, то внутреннее волнение, которое производит на нас высокохудожественное произведение искусства. Обычно употребляемые в этом случае термины «волшебство», «магия», «чудеса» искусства имеют лишь переносное значение и являются слишком слабой попыткой выразить в точных категориях сложный феномен искусства. Обращение к средневековой «благодати» тоже не спасает. Термин «блеск» имеет для «Современная книга по эстетике», стр. 89.

[82]

нас тоже, скорее, переносное и условное значение, хотя у нас в ходу такие выражения, как «блестящий виртуоз», «блестящее исполнение», «блестящая форма» и т. д. Поэтому мы не можем сводить сущность искусства к античным категориям «гармонии» и «меры» и должны к ним кое-что прибавить и чем-то их дополнить. Однако это дополнение требует глубокого анализа искусства и не может быть создано сразу, так как касается слишком глубокой и слишком впечатляющей стороны искусства.

Наконец, в современной буржуазной эстетике наряду с различными интерпретациями и истолкованиями гармонии и меры мы встречаем и откровенное их отрицание. С такого рода отрицанием выступает чаще всего эстетика экзистенциалистов. Характерно, что это отрицание сочетается обычно с эстетизацией всяческого хаоса и дисгармонии, как якобы выражающих наиболее внутреннюю и наиболее глубокую сущность человеческого существования.

Отражая кризис нравственных и эстетических ценностей буржуазного общества, буржуазные теоретики все чаще пишут об утрате современным человеком гармонии, меры, красоты. Показательна в этом отношении книга западногерманского историка искусства Ганса Зедльмайра «Утрата середины», вышедшая в 1948 году 1. С необычайной силой показывая распад духовной культуры современного ему общества, раскрывая глубочайший кризис современного изобразительного искусства, Зедльмайр говорит о неизлечимой болезни общества, в котором он живет. Этой болезни он ставит следующий диагноз: «Утрата середины». «Искусство стремится прочь от середины. Оно становится в известном смысле слова эксцентричным... Человек хочет уйти прочь от искусства, которое по своей сущности стоит между духом и чувством. Искусство стремится прочь от людей, от человечности и от меры» 2.

Марксистская эстетика признает понятие гармонии важнейшей категорией современной эстетической науки. Без этой категории невозможно понять ни тенденции раз[1]вития современного искусства, ни условия развития человека в обществе социальной гармонии и справедливости. Марксистская эстетика строит свое понимание гармонии

_____

1. Н. Sedlmayr , Verlust der Mitte, Salzburg, 1953.

2. Tам же. стр. 150—151.

[83]

на основе многовековой демократической и гуманистической традиции. Нам близки и понятны поиски идеала гармонического человека, свойственные античной эстетике, эстетике Возрождения. Однако марксистское понимание гармонии не сводится ни к античному, ни к возрожденческому, оно является существенно новым.

Такие понятия, как «гармония» и «мера», обладают диалектической природой, являются соотносительными с понятиями дисгармонии или безмерного. Нельзя употреблять понятие «положительное число», не зная, что такое «отрицательное число». Было бы непонятно, что значит «целое число», если бы мы не знали, что такое «дробное число». Поэтому говорить об относительности понятия гармонии можно только в том случае, если мы хорошо знаем, что такое гармония и дисгармония, если мы признаем гармонию в качестве исходного эстетического принципа. Иначе мы будем во власти метафизического мышления, которое знает, что такое «абсолютное», но отрицает «относительное», или признает «относительное», но отрицает «абсолютное». Диалектика может отрицать значение гармонии, но это она может делать только при условии, если она знает, что такое «гармония», знает разные типы гармонии и знает, что такое «дисгармония». Модернистское искусство, действительно, близко к утрате «середины» и порой совершенно ее утрачивает. Но современное прогрессивное искусство вовсе не утратило середины, или же утратило лишь в античном смысле слова, а не абсолютно. Да и в античном смысле слова мы вовсе не утратили гармонии, так как постоянно пользуемся теми или иными античными художественными формами, хотя и принимаем их в ограничен[1]ном и подчиненном смысле.

[84]

Цитируется по изд.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965, с. 36-84.