Мера (Лосев, Шестаков, 1965)
Категория меры занимает исключительно важное место в различных эстетических Учениях. Эта категория относится к так называемым «структурным» терминам, характеризующим общие принципы строения вещи, ее качественной или количественной характеристики. Будучи наиболее общей эстетической категорией, мера тесно связана с целым рядом других категорий, словесно выраженных иначе, но близких по смыслу к категории меры. Такова, например, «гармония». Таково, например, греческое слово «симметрия», которое иной раз обозначает не что иное, как «соразмерность», но здесь это есть соразмерность частей какого-нибудь целого как в их соотношениях между самими собой, так и в соотношении их с целым при понимании этого целого как той или иной идейной или вообще смысловой сущности. Таков термин «пропорция», имеющий значение равенства двух или нескольких числовых соотношений качественности. Таков термин «грация», обозначающий ту или иную свободно организованную мерность в движении. Сюда же относятся и термины «ритм» и «метр», указывающие тоже на определенного рода синтез качества и количества, то ли в его динамическом развертывании, то ли в его статическом построении. От этих терминов категория меры отличается только своим обобщенным характером, тем, что она характеризует целостность вещи, в то время как все другие указанные понятия являются видовыми его определениями, присоединяют к характеристике целого каждый раз тот или иной специфический оттенок.
Уже в тысячелетних глубинах народного сознания и языка зафиксирована тяга к выявлению, реализации категории меры. Древние греки представляли свое отдаленное прошлое в виде целого ряда смен поколений людей, живших среди богов и демонов, и тем самым отражали в мифологической форме различные ступени своего социально-исторического развития. Мифологическими символами этой мировой меры были Дика («Правда») и Фемида («Право», «Правопорядок», «Законность»), входившие в окружение Зевса на Олимпе. Гегель правильно указывал на то, что для греков Немезида была своеобразным символом меры, поскольку этой богине принадлежали не только карающие функции, но и функции уравновешивания поступков человека. Как только люди осознали некоторые свои действия в качестве преступных, тотчас же появилось и учение о возмездии, полагавшем границу и меру для всяких преступных деяний. Все греческие трагики учат об этой вине и об этом возмездии и о той мере, которая регулирует собою человеческое поведение и мыслится в виде так называемых «неписаных зако[1]нов» (Sophocl., Antig., 453). Зевс устанавливает свою гармонию в мире, преступить которую никто не может (Aeschyl., Prom., 550) 1. Чувство меры вообще пронизывает всю древнегреческую литературу. Чередование дня и ночи для Еврипида тоже является показателем некоторого рода космической меры (Eurip., Phoen., 541—545).
Термин «мера» возникал как обобщение социальной практики человека. У Гомера это слово еще означало единицу измерения; это—сажень, мера муки или же длина пути, место стоянки кораблей. Также и у Гесиода (VII в. до н. э.), который прославился как теоретик рационального хозяйства, «мера» употребляется как норма социальной практики, обозначая определенный ритм социальной жизни. «Меру во всем соблюдай и дела свои вовремя делай» (Труды и дни, 694). Необходимо соблюдать надлежащую меру во всем, чтобы добиться успеха в работе. Однако уже у Гесиода мера выступает в нормативном смысле, она требует избегать крайности и во всем находить середину. Поэтому у него мера приобретает элементарный эстетический смысл: «Меру в словах соблюдешь и всякому будешь приятен» (там же, 720). Клеобул и Фалес, входившие в число гак называемых «семи мудрецов», прославились своим изречением «Ничего слишком» (10, фр. 9), а другой источник (10, фр. 2) утверждает, что это изречение было начертано семью мудрецами на храме Аполлона в Дельфах. Эти же два ранних философа высказали еще и два других подобных изречения: Клеобул, что «мера — наилучшее», и Фалес — «пользуйся мерой» (10, фр. 3). Солон (VI в. до н. э.) тоже призывал к мудрой размеренности в личной и общественной жизни (фр. 5, 9, 10, 13, 16, 19, 24).
Переходя к философскому значению понятия меры, необходимо указать, что понятие меры и выражалось у греков при помощи разнообразных терминов. Наиболее частыми терминами необходимо считать meros («мера»), symmetria («соразмерность»), isos («равное», «уравновешенное»), mesos («середина», «центр»), mesotes («центр», «центральность», «центрированность»). Меру в значении измеренного количества мы находим, например, у Эпихарма (23 В 2). О «мерах и весах» мы читаем уже в пифагорейских текстах (14, фр. 12), а в применении к стихотворным размерам —у Парменида (28 А 15). Античная философия особенно прослави[1]лась совмещением этически-эстетического и онтологического понимания термина «мера». У Филолая (44 А 16) центральный космический огонь, или Гестия, именуется «мерой при[1]роды». В этом же смысле нужно понимать и знаменитые слова Гераклита (В 30) о живом огне, «мерами вспыхивающем и мерами угасающем», а также (А 8) о Логосе, или эфирном теле, которое является «мерой назначенного круга времени». Особенно подчеркнут натурфилософский и, в частности, эстетический структурный смысл меры в высказывании Гераклита: «Ибо солнце не преступит [положенной ему меры]. В противном случае его настигнут Эринии, блюстительницы правды» (В 94). В этом же контексте следует понимать и учение Диогена Аполлонийского о мышлении, которое он, как известно, не отличает от воздуха.
«Ибо без мышления,— говорит он,— не могло бы быть такого разделения [первовещества], чтобы во всем заключалась [определенная] мера: в зиме и лете, в ночи и дне, в дождях, ветрах и ясной погоде» (64 В 3). Большую роль играет понятие меры и в философии Демокрита, которому принадлежит суждение: «Равное [равномерное] во всем является прекрасным. Избыток и недостаток таковым мне не кажется» (В 102). Полагая, что в основании вещей лежат атомы, греческие атомисты все конкретные чувственные качества вещей связывали с определенной структурой атомов, а также и с их симметрическим и асимметрическим взаиморасположением (например, Левкипп, А 14). Чувственные ощущения рассматривались Демокритом также как соответствие, симметрия органов человеческого познания реальным предметам. То же — у Парменида, Эмпедокла и Анаксагора (28 А 47). Чувством меры пронизана решительно вся этика Демокрита. Так, один источник гласит: «Счастье же он называет хорошим расположением духа, благосостоянием, гармонией, симметрией и невозмутимостью» (А 167).
О том, насколько понятие меры было популярно в период греческой классики, свидетельствует использование его в таких разнородных областях, как медицина и искусствознание. Алкмеон объясняет здоровье именно таким мерным равновесием (isonomia) стихий, то есть влажного, сухого, холодного, теплого, горького, сладкого и т. п. (24 В 4). Болезни же, согласно этому философу, объясняются чрезмерным преобладанием (monarchia) какой-нибудь одной из этих стихий.
Что касается меры в применении к искусству в собственном смысле слова, то подобное понятие встречается уже у пифагорейцев. Пифагореец Поликлет написал целый трак[1]тат под названием «Канон», где он строил теорию применения числовых отношений к искусству 2. Этому древнему онтологическому пониманию меры в нераздельном этико-эстетическом смысле слова противостоит знаменитое учение софиста Протагора о мере: «Человек есть мера вещей существующих, что они существуют, и не существующих, что они не существуют» (80 В 1). Мера здесь понимается антропологически, но уже не космологически, так как выставляется постулат, что человек все измеряет сам собою или что все с ним соизмеримо. Соответственно с этим Антифонт и Критолай признавали время мыслью или мерой, а не объектив[1]ной субстанцией (87 В 9).
С классическим учением о соразмерности спорит также и Сократ (в изложении Ксенофонта), который выдвинул новое понимание искусства, исходящее не из представлений о мере, но из понятия внутренней жизни человека. В разговоре со скульптором Клитоном Сократ прямо так и формулирует принцип своего нового понимания искусства: «Скульптор должен в своих произведениях выражать состояние души» (Xen., Memor., Ill 10, 8). На этом основании отодвигается на задний план и традиция классического искусства. Сократ доказывал, что искусство изображает «духовные свойства» человека (там же, III 10, 3). Отношение внешней соразмерности признается Сократом только для таких прикладных искусств, как искусство делать панцири. Да и то мерка, по которой делается панцирь, должна соответствовать данному человеку, и притом для его практического употребления этого панциря (тамже, III 10, 15).
Это учение Сократа обобщается у Платона. Мера составляет одну из центральных категорий платоновской эстетики. В диалоге «Политик» Платон различает два вида измерения — количественное, когда измеряющий имеет в виду только величину предмета, и сущностное, то есть измерение вещи с точки зрения ее назначения или сущности. Если существуют искусства, существует и такой двоякий способ измерения — внешне-физический и идеальный; а если существует такой двоякий способ измерения, существуют и искусства. Если же нет чего-нибудь из двух — искусства или двоякого измерения, — то нет и другого (Политик, 284). Одни искусства —«те, которые измеряют числа, длину, глубину, ширину и толщину тем, что противно этому»; другие же — те, которые относятся к «реальной мерности вещи, соответственности, удачному попаданию, долженствованию и всему тому, что находится посредине между крайними тонами» (там же, 284 Е). В последнем случае мера вещи есть идея этой вещи; и такое искусство не просто измеряет свои произведения, но измеряет так, что мы начинаем находить их соответствующими своему назначению, удачны[1]ми, мерными, а не просто измеренными, то есть исключающими всякие искажения и крайности. Другими словами, такая мера есть принцип эстетический.
Эти рассуждения в «Политике» особенно важны. Все остальное, что мы можем привести из Платона по вопросу о «мере»,— только их развитие или иллюстрация. Мера, например, не только специальна, но и совершенна. «...Мера подобных вещей (вроде души с ее тремя способностями), ...если хоть немного не соответствует сущности, бывает не очень мерною (metrios), ибо ничто несовершенное ни для чего не может быть мерой» (Государство, VI 504С).
Эта специфическая и совершенная мера может быть рассматриваема и субъективно-психологически и диалектически, объективно и синтетично. В субъективном смысле мерой является «умение и знание» (Протагор, 356С —357В; Государство, X 602С —603А). С толкованием меры как свойством объективным, вытекающим из самых главных принципов диалектики, мы встречаемся и в общем анализе платоновского учения об эстетическом предмете. Именно в «Филебе» (26D), как известно, выдвинуто учение о происхождении понятия меры из диалектического синтеза понятий предела и беспредельного. Платон хочет сказать, что предел, входя в диалектическое тождество с беспредельным, уже перестает быть просто пределом; он становится мерой. Таково объективно-диалектическое происхождение понятия меры.
Но мера получает у Платона еще более богатое содержание, когда он мыслит ее как такую меру, которая сразу и объективна и субъективна и дана в виде целой иерархической лестницы: она регулирует чистый ум, психическую оформленность, являясь принципом художественных и общечувственных структур, дышащих жизнью, являясь смесью «ума» и «удовольствия». В этих рассуждениях «Филеба» о мере вполне ощущается ее жизненный и вещественный характер.
Свою «меру» в той или иной форме Платон проповедует везде. Благодаря этой мере совершает все свои круговращения космос (Тимей, 39). Но Платон рассуждает не толь[1]ко о космической мерности. При неясности после третьего голосования в народном собрании пусть решают те, кто был «мерою голосования», то есть кто руководил голосованием (Законы, VI 756); «измерительное искусство (имеется в виду измерение «длины плоскости и глубины») является одним из трех основных предметов обучения» (Законы, VII 817Е). «Для всего есть мера. У кого есть ум... для того мерою слушания рассуждений является целая жизнь» (Государство, V 450). «Подобное любезно соразмерному подобному; несоразмерные же вещи нелюбезны ни друг другу, ни соразмерным. У нас мерой всех вещей, преимущественно, пусть будет бог, гораздо более, чем какой-либо человек, как это некоторые утверждают» (Законы, IV 716С). Заметим, что под «богом» тут меньше всего приходится понимать старые греческие мифологические существа. Это — мифология, прошедшая сквозь детально продуманную систему объективного идеализма. «Боги» в таком понимании едва ли чем-нибудь отличаются от «вечной природы».
В «Определениях» (415 А) Платона мера есть «середина между избытком и недостатком». Здесь, пожалуй, имеется в виду не столько «мера», сколько «мерность», а может быть, даже «измеренность». И это значение меры попадается не раз. Так, мы читаем, что души пьют воду из реки забвения, причем, поскольку эта вода не удерживается ни в каком сосуде, «мерою этой воды по необходимости является самое питье»; «и кто не соблюдает благоразумия, тот пьет ее свыше меры; всегда же пьющие эту воду все забывают» (Государство, X 621 А). В другом месте утверждается, что социального неравенства сгладить нельзя, ибо «для неравных равное стало неравным, если не соблюдена настоящая мера» (Законы, VI 757 А). В обоих случаях «мера» понимается как умеренная середина, как то, что не впадает ни в избы[1]ток, ни в недостаток.
Следует указать еще на слово «metrios», которое как раз и значит по существу «мерный», или «умеренный». «Умеренность» (metrion) есть середина между избытком и недостатком, достаточная в художественном, научном, техническом,— вернее, просто планомерном смысле (Определения, 415 А). Стало быть, от «metron» (в указанном смысле) «metrion» отличается тем, что избежание крайностей, избыт[1]ка и недостатка обладает тут характером некоего планомерного действия. «Намеревающийся стать гармоничным (metrion) гражданином не должен вдаваться в подробности изучения грамоты» (Законы, VII 809Е), то есть Платон рекомендует тут избегать односторонности, происходящей от неумеренного изучения наук.
Само по себе понятие мерности близко подходит к понятию симметрии, хотя в то же время и достаточно от него отличается. Его эстетический смысл не везде ясен. Наиболее четко этот смысл выражен в следующем тексте: «Тело наше как будто натянуто и держится теплотою и холодом, сухостью и влажностью и т. д.; а душа наша есть смешение и гармония этих начал, зависящая от хорошего и мерного соединения их между собою. Если же душа есть гармония, то явно, что с непомерным (ametrios) ослаблением нашего тела или с его напряжением от болезней и прочих зол она, несмотря на свою божественность, должна тотчас уничтожаться, подобно тому как уничтожаются и другие гармонии, например, в звуках и во всех художественных произведениях» (Федон, 86 С). «Кто превосходно соединяет гимнастику с музыкой и максимально мерно (metriotata) применяет их к душе, того мы по всей справедливости можем называть человеком совершенно мусическим и вполне гармоническим, гораздо больше, чем того, кто умеет настраивать одну струну над другой» (Государство, III 412 А).
По-видимому, мерность, или умеренность, если ее пони[1]мать чисто формально, не имеет для Платона заранее заданного эстетического смысла. Как и везде у Платона, эта категория становится эстетической только в связи с тем конкретным предметом, к которому она применяется. Платон приводит хороший пример: «Хотя существует три вида похорон — чрезмерно пышные, небрежные и умеренные, ты, законодатель, избрал только один вид, соблюдающий середину между двумя крайностями, его именно одобрил и предписал. Я же, если бы вывел в своем произведении какую-либо чрезвычайно богатую женщину, делающую распоряжения о своем погребении, стал бы хвалить пышные похороны. Если бы вывел человека скаредного и бедного, то похвалил бы убогие похороны. Если бы вывел человека, обладающего умеренным состоянием, да и самого по себе умеренного, похвалил бы соответствующие и похороны» (Законы, IV 720Е). Это рассуждение показывает, что мерность, взятая формально, не имеет для Платона никакого значения. Она обязательно связана с конкретной жизненной обстановкой. Да и в «Филебе», как мы помним, «мера» была неразрывно связана с абсолютной данностью того или иного вида бытия.
Укажем также на родственные термины: «emmetros» — «размеренный» и «ametria»—«несоразмерность», «неразмеренность». «Мера», «размеренность»— термин, обозначающий противоположность всему хаотическому, неясному, лишенному меры (echein alogos cai ametros) (Тимей, 53 A), «расходящееся и не приходящее в согласие невозможно при[1]вести в гармонию» (Пир, 187 С). «Безобразие есть ли что-нибудь иное, как не род несоразмерности (ametrias), везде лишенный вида? Никоим образом не иное» (Софист, 228 А). «Стремление невпопад» и непопадание в цель бывает именно от «несоразмерности» (ametrias), а не от соразмерности (xymmetrias) (Софист, 228 Е). «Неразумная душа безобразна и несоразмерна (ametron)» (Софист, 228D). «Итак, все благое прекрасно, а прекрасное — не лишено меры» (Тимей, 87 С). «Итак, различив в достаточной мере (metrios) чистые наслаждения и наслаждения, которые по справедливости можно назвать нечистыми, характеризуем в нашем рассуждении сильные наслаждения признаком отсутствия меры (ametrian), а не сильные, напротив, признаком соразмерности (emmetrian). Установим, что наслаждения, которые имеют большую величину и силу и бывают такими то часто, то редко, относятся к роду беспредельного, в большей или меньшей степени проникающему тело и душу, другие же наслаждения отнесем к числу соразмерного (ton emmetron)» (Филеб, 52 С). Лишь немногие, когда возникают страсти «могут предпочесть умеренное (metroy) многому» и «дер[1]жать себя в надлежащих пределах (carterein pros to metri[1]on)», но у «большинства людей желания неумеренны (ametros), и, хотя возможно извлекать умеренную (ta metria) прибыль, они предпочитают ненасытную прибыль» (Законы, XI 915 D). В общем учении об эстетическом предмете у Платона мы встречаем текст (Филеб, 64DE) о том, что «смесь» погибает от отсутствия «меры» (metroy) и «соразмерности» (symmetroy) и что умеренность (metriotes) и со[1]размерность «всюду становятся добродетелью и красотой».
«Несоразмерность» отнюдь не имеет у Платона формального значения, но она везде разная. Достаточно привести следующий пример: «Нигде соразмерность и несоразмерность не важны в такой степени, как в отношениях души к самому телу» (Тимей, 87 D).
Эти термины Платон не везде употребляет в одинаковом смысле. Если metron употребляется у него в смысле metrion и emmetron, то и эти последние употребляются в смысле metron. Говоря об орлином и плоском носе, Платон говорит, что средний между тем и другим величается правильным (emmetron) (Государство, V 474D), то есть «умеренным». Умеренно то, что не страдает ни избытком, ни недостатком. Emmetron употребляется в смысле соразмерности, согласованности: «Закон должен установить соразмерность (emmetron) и взаимную согласованность всего этого» (Законы, V 746Е).
Широкое значение имеет мера и в философии Аристотеля. Рассуждая об Едином, Аристотель рассматривал его не в изолированном существовании, но как принцип измерения в любой области бытия, жизни и познания. «Быть целым и неделимым»— это значит быть «исходною мерой для каждого рода». «Мера есть то, чем познается количество... И во всех остальных областях [кроме количества] мерою называется то исходное, с помощью чего там каждое [определение] познается и для каждого мерою является единое — в длине, в ширине, в глубине, в тяжести, в скорости».
Целая глава «Метафизики» (X, 1) развивает понятие о мере как принципе познания, причем количественная мера трактуется только как одна из существующих мер, правда, как наиболее точная. Для меры выбирается в каждой данной области то, что наиболее едино и неделимо, и то, что наиболее характерно для данной области. Так, в астрономии движение неба является наиболее простым и ясным, с чем сравниваются всякие другие движения. Аристотель критически относится к тезису Протагора о том, что человек является мерою вещей, так как, скорее, вещи являются мерою для человека. В известном смысле можно говорить и так, как говорит Протагор, если выдвигать на первый план те или другие элементы нашего познания для характеристики этого познания в целом. Однако, «хотя всякое знание есть знание о познаваемом, но не всякое познаваемое стоит в отношении к знанию, так как с известной точки зрения знание измеряется тем, что познается» (X 6, 1057 а 9).
Таким образом, если Платон эстетизировал все категории, в том числе и логические — такие, как «мера», «идея» и др.,— то Аристотель логизирует эстетические категории, давая им формально-логическую трактовку. Поэтому мера у него — это познавательное отожествление сущности предмета с самим предметом в условиях пребывания этой сущности в самом предмете, а не вне его. Вместе с тем Аристотель говорит и о моральной мере, утверждая, что «мерилом» и «мерой» для истины в каждом отдельном случае является сам человек со своими чувствами «прекрасного и приятного» (Ethic. Nic. Ill 6). Но это говорится не в протагоровском смысле, а в смысле значения морали как необходимого принципа в переживаниях эстетического и вообще приятного. У Аристотеля встречаются тексты и о необходимости меры в поэтических текстах. Так, например, в «Поэтике» он говорит: «...во всех частях [речи] должна быть мера; действительно, пользующийся метафорами, глоссами и прочими видами [выражения] безвкусно и умышленно для смеха отлично достиг бы именно этого» (1457b), то есть комического впечатления.
Наука, по Аристотелю, невозможна без эмпирии, а эмпирия без науки тоже бессмысленна. Необходимо их мерное объединение (Met. I 1). Особенно широкое применение принцип меры имеет в этике Аристотеля. «Добродетель есть известного рода середина, поскольку она стремится к целому» (Ethic. Nic. II 5, 1106 а 33). Конкретнее говоря, добродетель есть середина между двумя порочными крайностями (там же, II 6—9); мужество — середина между трусостью и отвагой, кротость — середина между смиренностью и гневливостью, щедрость — середина между скупостью и расточительностью. Таким образом, центральное учение Аристотеля о добродетели есть не что иное, как учение о мере, избегающей как недостаточности, так и излишества. В связи с этим учением о мере нужно понимать и аристотелевскую концепцию «правильного разума» (там же, VI 13). Мерность, или соразмерность, Аристотель предлагает соблюдать также и в дружбе, и в справедливости (там же, VIII 9). Таким образом, вся философия Аристотеля, начиная от основного онтологического учения о мере и кончая учениями эстетическими и этическими, оказывается пронизанной принципом меры, понимаемым в разных отделах философии специфично 3.
И в эпоху эллинизма мера остается в греческой философии чрезвычайно популярным понятием. Таково пери[1]патетическое учение о метриопатии («умеренности страсти»), которое развивалось эпикурейством с его учением о размеренном «удовольствии», а также и стоицизмом с его учением о внутренней «выправке». У Горация вся «Поэтика» строилась на понятии меры («есть мера (modus) в вещах, и в конечном счете их определенны границы», Sat. I 106). Весь неоплатонизм тоже понимал меру как идеальную структуру и упорядоченность каждой вещи и всего космоса в условиях реального функционирования этой структуры и упорядочения ею всего существующего. Так, например, у Платона прекрасное не что иное, как определенный вид соразмерности. «Почти все утверждают, что красоту, воспринимаемую зрением, порождает соразмерность частей друг с другом и целым и с прелестью красок. И для тех, кто это утверждает, и вообще для всех остальных, быть прекрасным — значит быть симметричным и соразмерным» (Эннеады, I 6).
В эстетике эллинизма мы наблюдаем первые симптомы кризиса онтологического понимания меры. Уже стоики стремятся перенести меру во внутренний мир человека, определяя посредством этой категории красоту души и достоинство добродетели. «Как красота тела есть симметрия членов, устроенных в отношении друг к другу и в отношении к целому, так и красота души есть симметрия разума и его моментов в отношении ее к целому и в отношении друг к другу» (Stoic, veter. fragm. Ill 278). «Красота тела — я симметрии частей, в хорошем цвете и физической добротности... красота же разума в гармонии учений и созвучии добродетели» (там же, III 392).
Отличительной особенностью античной меры является ее пластический, телесно-чувственный характер. Утверждая принцип соразмерности, соизмеримости, античная эстетика имеет в виду не абстрактную соизмеримость, выражаемую в числе или в понятии, как это мы встречаем в средневековой эстетике. Идеальной мерой для античного эстетического сознания является реальное человеческое тело, которое выступает как универсальный эстетический канон. Гармонически размеренное человеческое тело рассматривается греками как универсальная мера всех видов искусства, не только скульптуры, но и поэзии. «Всякая речь,— говорит Платон,— должна быть составлена, как составлено живое существо, она должна иметь как бы свое тело, не быть без головы, без ног, должна иметь туловище и конечности — все это в надлежащем соответствии одно с другим и с целым» (Федр, 264 С). Вообще ораторское искусство рассматривается греками максимально телесно, подобно искусству скульптора или архитектора. У ритора Деметрия мы находим следующий текст: «Колоны периода подобны камням, поддерживающим и несущим на себе свод, а колоны речи отрывочной похожи на камни, разбросанные близко один возле другого, а не сложенные в постройку. Поэтому в этой более древней речи есть какая-то гладкость и чистота, как в архаических статуях, когда искусство заключалось в сухой простоте форм, а более поздняя речь подобна уже творениям Фидия, так как в ней есть и величавость и отделанность» (Деметрий, 13—14).
Аналогичную мысль о человеческом теле как эстетической мере, только уже в применении к архитектуре, мы находим у Витрувия. «Композиция храмов,— говорит Витрувий, — основана на соразмерности, правила которой должны тщательно соблюдать архитекторы. Она возникает из пропорции, которая по-гречески называется analogia. Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана вся соразмерность. Ибо дело в том, что никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного человека» (Об архитектуре, III 1).
Этот предметно-телесный характер представлений о мере является отличительной особенностью античной эстетики. Во многом он объясняется характером античного производства, нерасчлененностью форм социальной практики в рабовладельческом обществе, при котором личность производителя была еще тесно связана со средствами и условия[1]ми производства и составляла с ним нерасчлененное целое.
Подводя итог античным концепциям меры, мы должны отметить универсальный характер этой категории. Принципом меры пронизано все эстетическое сознание древних греков. Мера — это норма поведения, закон развития вселенной, структура художественного произведения. Все связанное с мерой — «умеренность», «мерность», «соразмерность», «симметрия»— воспринимается греками как синоним истины и красоты. Напротив, все лишенное меры, всякая несоразмерность связана в античном сознании с представлением о безобразном, уродливом и неистинном.
Греческая мера отражает специфический характер эстетических воззрений древних греков. Наиболее отличительная ее особенность заключается в том, что она носит конечный, ограничивающий характер. Античная мера всегда конечна, она ограничивает мир, делает его замкнутым и обозримым целым. И, напротив, все бесконечное, лишенное границ, чуждо эстетическому сознанию древних греков. Не случайно Аристотель требовал, чтобы прекрасное было легко обозримо, то есть соразмерно чувственному восприятию человека. «Прекрасное, и животное и всякая вещь, — состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих...» (поэтика, 1450b).
Вместе с тем мера как причина средней нормы ограничивает, требует порядка и избегания крайностей от самой человеческой природы. Античная мера — это эстетика золотой середины; в ней, в этой середине, должны быть расплавлены все крайности, все богатство и разнообразие чувственной жизни человека.
Нормативный характер античной меры становится особенно очевидным в эллинистической эстетике. Если в классическую эпоху мера соразмерна человеку, отражает внутренний мир его социальной жизни, то в эпоху крушения демократического полиса мера вырастает в принцип, стоящий над человеком, ограничивающий пестрое многообразие его жизни. Во всем должна быть мера — ив еде, и в наслаждении, и в игре, и в смехе, и даже в соблюдении меры должна быть своя мера. Здесь мера начинает играть роль сдерживающего, регулятивного принципа, посредством которого античный мир пытался спасти свою культуру от непомерно развившейся индивидуальности.
Социальный смысл греческой меры определяется характером античного полиса с его тенденцией к упорядочению социальной жизни в рамках небольшого города-государства, к ограничению индивидуальной жизни. Характеризуя античный способ производства, Маркс писал: «...Кажется, что древнее воззрение, согласно которому чело[1]век, как бы он ни был ограничен в национальном, религиозном, политическом отношении, все же всегда выступает как цель производства, куда возвышеннее, если сопоставить его с современным миром, где производство выступает как цель человека... Поэтому младенческий древний мир представляется, с одной стороны, чем-то более возвышенным, нежели современный. С другой же стороны, древний мир, действительно, возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законеченный образ, форму и заранее установленное ограничение. Он дает удовлетворение, которое человек получает, находясь на ограниченной точке зрения. Тогда как современное не дает удовлетворения; там же, где оно выступает самоудовлетворенным, — оно пошло» 4. Именно этой ограничивающей функцией античного полиса, его стремлением к «заранее установленному ограничению» объясняется постоянное стремление античного сознания всегда и во всем искать меру.
Античная концепция меры, охватившая собой все периоды и все типы исторического развития греко-римского мира, с тех пор уже никогда не исчезала в последующих куль[1]турах, а только принимала разные формы и создавала разное содержание в связи с потребностями времени и общества.
Средневековый спиритуализм, выросший на основе феодальных иерархических отношений, внес в эту концепцию принцип, связанный с монотеистическим миропониманием. Этой мерой стал теперь не пластический чувственный космос, но надприродный и притом внеличный абсолют. Тем не менее античная концепция меры не только не исчезла в средние века, но использовалась там весьма часто в самом причудливом переплетении с новыми концепциями. Уже Августин, этот предначинатель средневековой философии, утверждает (De libr. arbitr., II 16, 42), что все живое обладает какой-нибудь формой, а каждая форма характеризуется каким-нибудь числом. Следовательно, каждый живой индивидуум обладает определенным соотношением качественных и количественных характеристик. Августин фиксирует в каждом искусстве некоторого рода соответствие (convenientia), выражением которого является равенство (мы бы сказали равномерность) и единство (De ver. relig., XXX 50). Наиболее последовательно категорию меры Августин разрабатывает в своем фундаментальном сочинении «О музыке».
По его мнению, музыка потому является совершеннейшей дисциплиной, что она представляет собой, собственно говоря, искусство меры. Ведь музыка есть искусство хорошо модулировать, а слово «модуляция» происходит от слова modus — мера. Однако, по мнению Августина, мера должна соблюдаться не только в музыке, но и во всем «хорошо сделанном». «Пусть тебя не смущает,— говорит Августин, — сказанное выше, что не только в музыке, но и во всем должно сохранять меру (modus), хотя о модуляции и говорится лишь применительно к музыке... Модуляция может относиться к одной лишь музыке, хотя мера (modus), от которой слово «модуляция» образовано, может существовать и в других вещах, подобно тому как речь (dictio) в собственном смысле связывается с ораторами, хотя речью пользуется каждый, кто что-либо говорит (dicere)» (De mus., I 2,2). У Августина мы впервые находим учение о числовой соразмерности (aequalitas numerosa), которое выступает у него как учение о равномерной числовой структуре художественной цельности (De mus., VI 12, 38). Это учение становится необычайно популярным в средневековой музыкальной эстетике, которая строит музыкальную теорию на принципе числовой соразмерности.
В анонимном трактате Summa Alexandri, I, принадлежащем, по-видимому, францисканскому монаху XIII века (ed. Quaracchi, p. 181), во всех вещах различается: 1) вид (species), то, чем она отличается от всего другого, 2) мера (modus), то, чем она ограничивается, то есть больше чего и меньше чего она не может быть, и 3) порядок (ordo), то, как она по своей структуре соотносится с другими вещами. В этом тексте заметна весьма важная попытка отграничить понятие меры как вообще от формы, так, в частности, и от ее структуры. Фома Аквинский пишет: «Совершенным называют то, что не имеет никакого недостатка соответственно мере его совершенства» (Summ. theol., I. qu. 15a, I). У философа XIII века Витело читаем: «Пропорциональностьчастей, отвечающая какой-либо природной или искусственной форме, в сочетании с чувственными образами создает большую красоту, чем каждый из этих образов в отдельности» (Рег[1]spect., IV, 148). Здесь прямо фиксируется взаимосоответствие качества и количества вещи, выражением чего является ее пропорциональность и красота.
При всем своем рационализме, интересе к чисто рациональной структуре вещи средневековая эстетика выносила принцип меры за пределы умопостигаемого мира, объявляя высшей мерой всего сущего сверхприродное начало — бога. Это представление не было просто заблуждением, оно целиком объясняется характером общественных отношений в эпоху средневековья. Характеризуя экономические отношения феодального общества, Маркс показал, что действительное содержание этих отношений выступало, как правило, в форме личной зависимости, в виде сословных, цеховых и корпоративных отношений. «Непосредственно общественной формой труда является здесь его натуральная форма, его особенность, а не его всеобщность, как в обществе, покоящемся на основе товарного производства... Таким образом, как бы ни оценивались те характерные маски, в которых выступают средневековые люди по отношению друг к другу, общественные отношения лиц в их труде проявляются здесь именно как их собственные личные отношения, а не облекаются в костюм общественных отношений вещей, продуктов труда» 5.
Таким образом, для феодального общества их собственные общественные отношения выступают в форме личной зависимости. Но, с другой стороны, эти сословные и корпоративные отношения представляются как вполне естественные, установленные от природы, от бога. Иными словами, община с ее иерархией сословных и правовых отношений переносится в средневековом мировоззрении на небо в виде некоторой абстракции. И именно этой иерархией объясняются многие особенности эстетических взглядов этой эпохи. Если античная эстетика соизмеряет искусство с человеком, объявляя универсальной эстетической мерой простое человеческое тело, то средневековая эстетика, отражая характерные для этой эпохи представления о мире и человеке, обнаруживает меру всех вещей в боге.
Деятели эпохи Возрождения также отдавали большую дань категории меры. Марсилио Фичино в своем комментарии на «Пир» Платона (V 6) также трактует три старых понятия — меру, вид и порядок, давая категории меры глубокое художественное истолкование. У Альберти содержится точное определение понятия меры, хотя и без употребления этого термина: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат,— такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» (О зодчестве, VI 12). Подобного же рода художественные представления о мере выражает Леонардо да Винчи (Трактат о живописи, III 272 — 276), Фиренцуола (О красоте женщин, Соч., 1934), Дж. Бруно (О героич. энтузиазме, диал. 3), Дюрер.
У Дюрера отчетливей, чем у других писателей Возрождения, мера связана с представлением о «хорошей середине». «Я считаю соразмерные предметы самыми красивыми, — говорит Дюрер.— Хотя иные, отступающие от меры предметы и вызывают удивление, все же не все они приятны. Можно привести пример этому из вышеизложенного, ибо можно сказать: ни остроконечная, ни плоская голова не обладает хорошей формой, круглая же голова считается красивой потому, что она занимает середину между ними... Лучше всего хорошая середина» 6.
Мера — универсальная категория эстетики Возрождения. Она в одинаковой степени характерна для всего эстетического сознания этой эпохи, для всех видов искусства, будь то живопись, поэзия или музыка. Причем, так же как и в Древней Греции, в эстетических учениях Ренессанса вновь возникает представление о мере как соответствии объективных форм природы и вообще предметного мира формам и способам чувственного восприятия человека. Поэтому познание объективной меры вещей связано с чувством красоты и удовольствия. У Д. Царлино мы читаем: «Прежде всего надо помнить, что так же, как невозможно, чтобы та вещь, части которой находятся между собой в соразмерном соответствии, называемой греками симметрией, не доставляла бы удовольствие чувству, которому соразмерные предметы чрезвычайно приятны, так же невозможно, чтобы вещи без всякой соразмерности могли бы ему нравиться» (Institut. harmon., Ill 28).
И так же, как и в античной эстетике, универсальной мерой для всех вещей в природе выступает человеческое тело. Его пропорции, отношения его частей служат основой для построения произведений искусства. На этой основе, как известно, написан трактат Луки Пачоли «О божественной пропорции», в котором развивается мысль Витрувия о перенесении пропорций человеческого тела на архитектуру. «Древние,— говорит Пачоли,— ознакомившись с размеренным устройством человеческого тела, сооружали все свои здания согласно его пропорциям» 7. Точно так же и Дюрер говорил о пропорциях, что «чем они точнее и подобнее человеку взяты, тем лучше работа» 8.
Таким образом, у мыслителей Возрождения категория меры тесно связана с представлением о закономерном и гармоничном устройстве человеческой природы. Поэтому мера выступала не как абстрактный принцип, в жертву которому должно быть принесено все многообразие человеческих чувств, но прежде всего как принцип, обеспечивающий полное и гармоничное познание природы и человека.
Классицизм нового времени, связанный с картезианским рационализмом и возрождающий этику и эстетику Горация, на все лады проповедует учение о мере, размеренности, уравновешенности, избегании крайности. Таковы знаменитые наставления Буало и соответствующая характеристика Гомера в III книге его «Поэтического искусства». В предисловии Мармонтеля к его «Элементам литературы» сущность прекрасного понимается как соблюдение «приличий» или «соответствий» (convenances) в «естественной» и в «искусственной» (то есть в общественной) жизни с указанием на век Людовика XIV как наиболее совершенный в этом отношении (то же у Лагарпа).
Известный французский художник-классицист Никола Пуссен, по свидетельству его биографа Беллори, считал, что идея красоты состоит из трех элементов: порядка, формы и меры, причем именно мера является главным элементом художественного целого. «Порядка, соблюдения интервалов и естественного расположения частей недостаточно, если не присоединить к этому меру, которая позволит каждой части придать величину, пропорциональную фигуре в целом» 9.
В английской эстетике нового времени концепция меры особенно ярко представлена у Шефтсбери. Ему принадлежит учение о мировой гармонии, исходящей из космического центра, охватывающей всю природу и человека и в каждой отдельной душе пробуждающей энтузиазм в отношении универсальной и мерной благоустроенности всего существующего.
Учением о мере проникнута философия Спинозы. Таково учение Спинозы об адекватности мышления и протяжения, о соответствии истинной идеи ее объекту, о тождестве сущности и существования в боге (природе), о регулировании богом всякой субстанции и т. д. и т. д. Таковы же и многие идеи Лейбница, как, например, идея о предустановленной гармонии.
Французские философы XVIII века развили выдвинутое еще Декартом учение о мере как единстве во многообразии. Ш. Монтескье, например, в своей статье о вкусе рассматривает меру и одну из ее модификаций — симметрию — как одну из главных форм познания всего разнообразия вещей и ощущений. «Предметы, которые мы видим в последовательном порядке,— писал он,— должны быть разно[1]образны, ибо воспринимаются легко; напротив, те из них, которые представляются нашему взгляду одновременно, должны быть расположены симметрично. От них требуется, также цельность и увязанность всех второстепенных деталей с главной частью. За это мы тоже любим симметрию: она создает единое целое. Мы любим симметрию: от нее зависит уравновешенность или гармония произведения» 10.
Несмотря на широчайшую распространенность концепции меры в новой философии, четкий и самостоятельный логический анализ дает только философия немецкого классического идеализма. Предшественником диалектического учения о мере является Кант, поскольку он впервые сформулировал в раздельном виде категории качества и количества (наряду с прочими категориями рассудка). Правда, Кант не сумел понять качества и количества в их диалектическом единстве, поскольку этому мешал дуализм его учения о субъекте и объекте. Только Гегель впервые в истории новой философии дал диалектику качества и количества и тем самым сформулировал учение о мере, разбросанно и описательно представленное почти у всех философов до Гегеля.
Свое учение о мере Гегель излагал неоднократно — прежде всего в «Энциклопедии философских наук» (§ 107— 111), где все философские категории рассматриваются как итоги векового человеческого мышления вообще. Основное определение меры у Гегеля резюмирует рассмотренные выше учения. «Мера есть качественно-определенное количество, прежде всего как непосредственное; она есть определенное количество, с которым связано некое наличное бытие или некое качество» (§ 107). Другими словами, Гегель исходит из диалектического единства качества и количества, когда увеличение или уменьшение количества данного качества только до определенной границы остается безразличным для данного качества, а дальше приводит его к гибели. Так, увеличение или уменьшение температуры воды с определенного момента превращает воду либо в газообразное, либо в твердое состояние. Такой живой синтез качества и количества наблюдается, по Гегелю, решительно везде, в неорганическом и органическом мире, в одушевленной, общественно-этической и исторической области. Поскольку Гегель рассматривал свои категории диалектически, в процессе их становления и взаимоперехода, постольку ни качество, ни количество не являются у него застывшими и неподвижными категориями. Качество переходит через разные свои моменты, пока не исчерпает себя, не придет к своему отрицанию, уступая место новой категории — количеству. Также и количество постепенно исчерпывает себя, возвращаясь к качеству уже на новой ступени — к такому качеству, которое вобрало в себя и все количественные отношения. В этом диалектическом развитии всех категорий как раз и заключается огромная сила и новизна учения Гегеля о мере.
Категория меры, синтезирующая качество и количество, имеет у Гегеля универсальное значение. Он ее применяет решительно всюду, не исключая природы и общества. Особую роль эта категория играет и в эстетике Гегеля. Определяя идеал как соразмерное, адекватное единство содержания идеи и чувственной действительности (см. главу «Идеал»), Гегель фактически исходил из категории меры.
В учении о трех исторических формах искусства — символической, классической и романтической — он тоже при[1]меняет категорию меры. В символическом искусстве идея и внешняя форма не соответствуют друг другу, идея адекватно не выражается в действительности; она растекается по всем природным обликам. Поэтому отличительными черта[1]ми индийского и египетского символического искусства является причудливость, аллегоризм, гротескность и безмерность. Классическая форма искусства, искусство античной Греции — это по преимуществу искусство меры. Далее начинается период сумерек искусства, эпоха его разложения. Из искусства меры оно становится искусством безмерного, прозаического, безобразного, задушевно-интимного.
Но этот переход меры в безмерное обнаруживает, по Гегелю, тот факт, что искусство не является подлинной формой осознания духом самого себя, что необходимо перейти к другим, более высоким формам духа. Если в символической форме искусства последнее только стремилось к идеалу, а в классической достигало его в совершенном и при[1]том чувственном виде, то с распадением классического искусства возникала необходимость выхода за пределы эстетического идеала и погружения в недра чистого духа, для которого все чувственное оказывалось только более или менее случайным и несущественным. Следовательно, три основные формы у Гегеля тоже построены при помощи категории меры. Эти три формы выступают у Гегеля как три типа исторического проявления категории меры.
Таким образом, категория меры получает у Гегеля универсальное диалектическое значение. Всякое единство противоположностей выступает у него как мера, в которой эти противоположности объединяются. Не только «качество» и «количество» сливаются в меру, но также, например, «сущность» и «явление» сливаются в свою собственную меру, которая в данном случае является «действительностью». Также сливаются каждый раз в свою собственную меру «содержание» и «форма», «внутреннее» и «внешнее», «субъект» и «объект» и т. д.
Категория меры получает развитие и в философии диалектического материализма. У Маркса «мера» принадлежит к тому ряду категорий, которые находятся на грани экономики и эстетики. Экономическое содержание «меры» рассматривается в «Капитале», где разрабатывается учение о мере стоимости. Но Маркс часто рассматривает категорию и в эстетическом смысле. Так, говоря об отличии человеческого труда от животной жизнедеятельности, он указывает на способность человека находить внутреннюю меру предметов как на отличительную особенность творчества по законам красоты. «... Животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет... прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты» 11.
Категорию меры Маркс применяет и к характеристике капиталистического способа производства с его тенденцией к универсальному развитию меновой стоимости. Маркс показал, что в условиях господства товарно-денежных отношений нарушается мера между потребительной и меновой стоимостью, между количеством и качеством произведенного продукта. Эта безмерность становится особенно очевидной при сравнении капиталистического производства с античным. Отсутствие меры, безразличие к качеству вещей, свойственное меновой форме стоимости, отчетливо выступает в изречении Барбона, которого Маркс цитирует в «Капитале»: «Один сорт товаров так же хорош, как и другой, если равны их меновые стоимости» 12.
В деньгах, этой чистой форме меновой стоимости, стирается всякий интерес к потребительной стоимости. «Количество денег становится все в большей и в большей мере их единственным могущественным качеством... Безмерность и неумеренность становится их истинной мерой» 13.
Для марксистской философии мерой всех мер является бесклассовое коммунистическое общество, которое является высшим критерием для оценки всей мировой истории человечества. В коммунистическом обществе, по словам Маркса, мерой общественного богатства будет свободное время, которое явится условием универсального творческого развития индивидов. «Действительное богатство, — говорит Маркс, — это развитая производительная сила всех индивидов. Тогда мерой богатства будет уже не рабочее время, а свободное время... Действительная экономия состоит в сбережении рабочего времени; это сбережение тожественно с развитием производительной силы. Стало быть, не отречение от наслаждений, а развитие силы, развитие способностей к производству и, следовательно, развитие как способностей, так средств для наслаждения» 14.
Цитируется по изд.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965, с. 13-35.
Примечания
1. Ссылки на произведения античной литературы даются сокращенно, как это и общепринято. Досократики цитируются по изданию: Diеls, Fragmente der Vorsokratiker, I — III, 9. Aufl., Berlin, 1961. Платон цитируется по страницам издания Стефана, которые указываются во всех научных изданиях. Аристотель цитируется по изданию Прусской Академии наук с указанием тома и страницы. Другие античные писатели цитируются по принятым в науке изданиям с указанием строки или части.
2. См.: А. Ф. Лосев , Художественные каноны как проблема стиля.—«Вопросы эстетики», вып. 6, М., 1964, стр. 351—374.
3. О понятии ссередины» («меры») у Аристотеля см.: Н. S с h i i[1]l i n g, Das Ethos der Mesotes, Tubingen, 1930.
4. К. Маркс, Формы, предшествующие капиталистическому способу производства, М., 1940, стр. 20.
5. К. Марк с и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, М., 1960, стр. 87—88.
6. А. Дюрер , Дневники, письма, трактаты, т. 2, М.—Л., 1957, стр. 184, 187.
7. «Мастера искусства об искусстве», т. I, M., 1937, стр. 20.
8. Там же.
9. Веllоri, Vite de pittori, scultori e architetti moderni, Roma, 1728, p. 302.
10. Ш. Монтескье , Избранные произведения, М., 1955, стр. 744.
11. К. Маркс и Ф. Энгельс , Из ранних произведений, М., 1956, стр. 566. В этом издании философская категория «мера» неправильно переведена бытовым термином «мерка». Этот факт, помимо своей парадоксальности, свидетельствует о крайней необходимости изучения философских и эстетических категорий и понятий.
12. К. Марк с и Ф. Энгельс , Сочинения, т. 23, М., 1960, стр. 46.
13. К. Марк с и Ф. Энгельс , Из ранних произведений, стр. 599.
14 К. Маркс , Философско-экономические рукописи 1857— 1858 гг.— Цит. по журн. «Большевик», 1939, № 11 —12, стр. 84.